Archive for the 'Politikk, idéer og litteraturteori' Category



Hvorfor må monstrene dø?

Ja, hvorfor må de det. For det må de jo nesten alltid? Med monstre mener jeg det som på en eller annen måte stiller seg utenfor sivilisasjonen, og da helst som noe ondt og gjerne upassende. Som Heathcliff fra Stormfulle høyder eller Hedda Gabler fra teaterstykket med samme navn.  Som Lady Macbeth eller Madame Bovary. Du skjønner greia. De fascinerende slemme.

En vanlig teori omkring uhyrers død, er at det er krigen mellom natur og kultur i litterære tekster som er årsaken. Naturen vil i denne sammenheng være det onde, det syndige, instinkter, vold, drap, voldtekt og naturkatastrofer. Og slike ukoselige ting. Du får gjette selv hva kultur vil innebære, men jeg kan gi deg et pekepinn om fred, frihet og høflige gester. I en slik forbindelse vil natur symbolisere det monstrøse, mens kultur altså er sivilisasjonen. Gilbert og Gubar er fanebærere for denne teorien. og du kan lese mer om boken deres: The madwoman in the attic, her.

Deres svar på hvorfor ondskapsfulle skikkelser ofte dør i litteraturen er at i historier om krigen mellom natur og kultur vil naturen alltid gå ut som den tapende part. Dette fordi det er kulturen (det er oss!) som forteller historien, og fordi historien er i seg selv en kulturell konstruksjon. Dessuten hevder de at historien har en årsaksforklarende funksjon, hvis budskap er

how culture triumphed over nature, where parsonages and tea-parties came from, how the lady got her skirts – and her deserts.

Monsterlignende karakterer som Heathcliff er med andre ord dømt til å feile i en litterær tekst

if only to explain the status quo.

Gilbert og Gubars tese spiller på at der hvor kulturen har hegemoni (og påstanden er altså at dette herredømmet har vi, så lenge det er vi som forteller historien), vil kulturen nedkjempe naturen. Og om naturen er representert med uhyrlige karakterer – så vil de dø. Det er slik vi vinner.

Av en slik argumentasjon følger det automatisk at kulturen er en evig seierherre innenfor litteratursfæren, og at det monstrøse dør, fordi en kulturell konstruksjon som fortellingen kan ikke leve med et overlevende monster når boken lukkes. Med monstrenes død vil seieren være endelig – og moralsk.

Jeg stiller spørsmål ved en slik teori. I min ringe erfaring er det slett ikke slik at det monstrøse alltid dør i litterære tekster, og at når de dør er det slett ikke alltid på en slik måte at det føles som om kulturen vinner. Heathcliffs død fra Stormfulle høyder er et godt eksempel på hva man kan kalle en meget labil død. Slik jeg leser avslutningen av romanen går de døde på markene og forstyrrer de levendes harmoni. Jeg leser heller ikke Hedda Gabler som noen voldsom seier for kulturen, teksten stivner like mye som Heddas kropp, når hun dør. Det er ingen endelig seier hverken for natur eller kultur i flere av disse tekstene. De ligner mer på skrekkfilmslutten som sørger for 11 nye oppfølgere, stillheten på overflaten er kun på overflaten, for et virkelig ondskap kan åpenbart ikke dø.

Styrkeforholdet mellom kultur og natur i svært mange monstertekster er etter min mening like labilt etter de uhyrliges død som det de var før.  Styrkeforholdet mellom de to prinsippene avgjøres med andre ord ikke av disse monstrenes død.

Jeg har skrevet om Paglia før, under tittelen Den ondeste boken i verden.

Grovt forenklet kan vi si at Paglia bruker begrepene apollinsk (om kultur) og dionysisk (om natur). Paglia bruker de to begrepene for å analysere vestlig kultur. Hun mener at hver gang det apollinske eller det dionysiske får overtaket, vil dette føre til en motreaksjon. Dette innebærer at vestlig kultur

swings from point to point on its complex cycle, pouring forth its lavish tributes of art, word, and deed.

Kampen mellom natur og kultur, er med andre ord evig.  Og i en slik syklus eksisterer det ingen endelig seierherre, heller ikke utenfor teksten. Slik jeg ser det vil den manglende utslettelsen av natur/kultur måtte sees på i lyset av moral, eller mangel på moral som sådan. Moral forutsetter vel strengt tatt at noen seirer mens andre taper?

Det interessante med endel av slike monsterkarakterer er at graden av umoral og graden av lykke, slett ikke er omvendt proporsjonale med hverandre. Å være vanskelig er slett ikke det samme som å ha det vanskelig, altså. Her er Hedda Gabler et fantastisk eksempel på hva jeg mener. De glimt av befrielse vi finner i Hedda, ser vi når hun er  det vi kan kalle på sitt mest frastøtende. Hedda viser ren lykke kun den stakkede stund hun tror en mann har begått selvmord. Hedda Gabler er ikke den eneste litterære teksten som viser slike amoralske aspekt. Du kan sikkert hoste opp noen titler selv.

Min konklusjon er at de ondskapsfulles død ofte er amoralsk og estetisk begrunnet, i motsetning til Gilbert og Gubars tese som er at den er moralsk.

La oss et øyeblikk vende oss mot Nietzsche og hans utlegning om apollinske og dionysiske krefter.   I Tragediens fødsel er avhengigheten mellom de to livsførslene viktig, og for Nietzsche er kunstens utvikling knyttet til en dobbelthet: Det apollinske og det dionysiske står i forhold til hverandre likt forholdet mellom mann og kvinne. Det er deres vedholdende motsetninger og den forbigående forsoningen som skaper unnfangelse, det vil si skaper kunst.

For Nietzsche er det klart at det apollinske ikke kan leve uten det dionysiske, og at de to prinsippene stimulerer hverandre til vekst. Tragediens fødsel er for eksempel betinget av foreningen mellom det apollinske og det dionysiske og tragediens død skjer når det dionysiske fordrives og koret stilnes.

Jeg forutsetter at det apollinske og det dionysiske, naturen og kulturen er iboende i menneskets kropp og sinn, i historien vi skaper, i naturen vi prøver å forme, og i sivilisasjonene og kulturene vi samler oss i. Historien, mennesket og naturen har lært oss at det finnes ingen evig seierherre i kampen mellom det dionysiske og det apollinske prinsipp. Gilbert og Gubars argumentasjon som jeg skrev om over har den svakheten at de ser historien som en utelukkende kulturell konstruksjon. Men kampen mellom det apollinske og det dionysiske er evig, og det finnes ingen seierherre, enn så lenge.

Monsterets død er etter min mening ofte en estetisk nødvendighet i litteraturen. Døden rettferdiggjør protagonisten på en måte livet aldri kan gjøre. Som lesere deler vi monstrenes blodtørst rettet mot karakterene vi elsker og hater. Hedda brenner “barnet”, Løvborgs manuskript, i en eksplosjon av begjær, raseri og vandalisme, slik Evripides’ Medea slakter sine barn. Dette er grusomme handlinger vi leser som en estetisk nytelse.

I litteraturen destabiliseres våre vanlige verdier. Dette er en konsekvens av den estetiske kraften. Vi leser Nabokovs Lolita og sympatiserer med en pedofil overgriper og vi begjærer både ”gode” og vanskelige helters død, ikke av moralsk indignasjon eller kvaler, men fordi det estetiske og det moralske ikke nødvendigvis er ensbetydende i en estetisk verden, som litterære tekster er.

Beth Ann Basseins feilslutning og sammenblanding av den litterære virkelighet og ”den pragmatiske” virkelighet i Women and Death. Linkages in Western Thought and Literature deles likevel av mange.  Bassein definerer implisitt død som

dying, […] finishing life, […] deteriorating in the grave or smoke.

Men død er ikke nødvendigvis tap eller nederlag – i det minste ikke for litterære karakterer. I verk med sterke personligheter kan karakterene forstørres av døden snarere enn det motsatte. Det er det samme prinsippet som gjelder i krig, hvor én martyr kan veie opp for tusen soldater.

For all vekst er avhengig av død, eller med Paglias ord:

nature creates by violence and destruction.

Det som skapes av naturen, skapes gjennom ødeleggelse. Monstrene må dø fordi det er estetisk nødvendig.

Hedda Gablers idealistiske død

Hedda Gabler som skikkelse er blitt diskutert opp i mente i over hundre år. Hoveddelen av debatten kan oppsummeres i spørsmålet: ”Hvorfor er hun så ond?”

Hvad er denne Hedda Gabler? […] intet forhold til andre mennesker lokker hende, ikke uden at hun kan have den fornøielse at pille i en menneskeskjæbnes traade med sine grusomme hænder

…skrev Gerhard Gran i en samtidsanmeldelse av teaterstykket. Hedda Gabler kom ut i 1891. Det fascinerende med Hedda er at hun fortsatt er ond. Der Nora fra Et dukkehjem har glidd inn i samfunnets konvensjoner, skurrer Hedda Gabler nesten 120 år etter at hun så dagens lys.

For det er noe med Hedda «med sine grusomme hænder…» Min tese er at grunnen til at Hedda Gabler virker så støtende og ond på oss er at hun er en så ren idealist man kan få det.

I Hedda Gabler møter vi ekteparet Tesman, som nettopp har kommet hjem fra en nesten seks måneder lang bryllupsreise. Vi merker ganske snart at fru Hedda Tesman har en vanskelig personlighet. Hun liker å få folk til å føle seg ukomfortable, og hun lokker hemmeligheter ut av mennesker slik at hun senere kan bruke det mot dem. Det blir klart via antydninger at Hedda er gravid med ektemannen, som hun ikke kan fordra.

Hun er ikke glad for barnet som vokser i henne og hun ønsker ikke å bli mor. Hun gjenopptar ganske raskt en flørtende tone med to gamle kavalerer, Brack og Løvborg. Løvborg, som har begynt et nytt liv siden de kjente hverandre, lokker hun ut i utsvevelser, stjeler manuskriptet hans, brenner det, og forsøker å manipulere ham til å begå selvmord. Når assessor Brack ser at pistolen som blir brukt i forbindelse med Løvborgs død, er Heddas egen, forsøker han å presse henne seksuelt. Stykket avsluttes like etter at Hedda har skutt seg i hodet.

Hvorvidt Hedda faktisk har idealer, har vært debattert siden stykket kom ut: Elizabeth Hardwick skriver at Hedda Gabler er spesiell fordi hun har en fullstendig mangel på motivasjon. Men selv om Heddas motivasjon kan virke uklar i begynnelsen av stykket, (ja, hvorfor er hun egentlig så ond?) er det klart at Hedda ønsker å oppfylle et ideal, og dette idealet kan oppfylles ved å kreere et ”kunstverk” – det vil si et menneskes død. At hun setter dette idealet høyere enn menneskeliv, viser også at hun er en sann idealist.

Heddas hang til det stivnede og dekadente ser vi i hva hun legger begjæret sitt mot. Hun ønsker seg ekstase uten involvering, dette ønsket ser vi gjentatte ganger i Heddas handlinger i stykket. Hun ønsker seg eventyr med en mann uten seksualitet, derfor får hun et nært forhold til Løvborg men truer ham med pistoler når han kommer for nær. Hun ønsker seg en affære uten utroskap, og har intime samtaler med Brack uten å forårsake skandale. Hedda skaper et dødsideal, men bruker først Løvborg som objekt i stedet for seg selv. Slik ønsker hun å oppnå dødsekstase uten selv å dø.

Oscar Wilde skrev om Dorian Gray som traktet etter evig skjønnhet og ungdom. Hedda er en fristende parallell, men hennes begjær er først og fremst rettet mot muligheten til å utøve makt over andre. Hun sier

Jeg vil for en eneste gang i mit liv ha’ magt over en menneskeskæbne.

Oppnår hun en slik makt kan hun styre menneskene rundt seg som brikker for å oppnå skjønnhet. Skjønnhet har for Hedda en metafysisk betydning, og den oppnås gjennom handlinger som for eksempel selvmordet. Dorian selger sin sjel for å kunne fornekte at hans skjønnhet er forgjengelig, og gjennom denne fornektelsen blir han et monster. Også Hedda har et ondt drag over seg. Hennes tro på evige idealer gjør at hun fornekter alt annet enn idealet. Heddas livsvilkår er langt unna idealet hennes, selv mener hun de er ”tarvelige”. I avvisningen av alt som ikke er en dåd eller skjønnhet, sprer hun ondskapsfulle bemerkninger og ubehag gjennom hele stykket.

Heddas idealisme er så ren at det er kun gjennom oppfyllelse av idéen, at mennesket kan få verdi. Det er i døden Løvborg er verdifull for Hedda. Hun løsriver idéene fra alle sosiale relasjoner og verdier, og er villig til å ofre eget og andres liv for at det skal falle

et skær af uvilkårlig skønhed

over en ellers tarvelig virkelighet. Heddas død er med andre ord en idealistisk død fordi den er skapt av idealene hennes. Først når Hedda tror Løvborg har dødd en skjønn død, lar hun lovordene falle om ham. Tilsvarende mister Løvborg verdi når hun like etter får vite at Løvborg ved ulykke eller forsett har blitt skutt i underlivet. Hedda får et uttrykk av ekkelhet i ansiktet  og snakker nå om ”det latterlige og det lave” og de skandaløse omstendighetene rundt Løvborgs død er noe motbydelig, som Hedda mener ikke er hennes sak.

Heddas personlighet er til dels stram og tillukket, men den lille stunden hun tror at Løvborg har dødd en skjønn død for egen hånd, møter vi en helt annen Hedda enn vi har sett før. Hun tror idealet er oppfylt, hun tror hun har skapt et ”kunstverk” som kan gi hennes eget liv skjønnhet og rettferdiggjørelse. Den strenge og lukkede Hedda snakker nå om en opplevd befrielse:

En befrielse at vide, at der dog virkelig kan ske noget frivilligt modigt i verden. Noget, som der falder et skær af uvilkårlig skønhed over.

Den befridde Hedda har en helt annen holdning enn den bitre, desperate personligheten hun viser ellers i stykket. Men når Løvborgs død viser seg å ikke være et ”kunstverk”, men noe latterlig og lavt, er Heddas befrielse over. Vi ser at det destruktive ved Hedda er nettopp knyttet til idéen, ikke relasjoner. Hedda ønsker at Løvborg skal dø, ikke fordi hun elsker eller hater Løvborg, men fordi hun innbiller seg at han er passende materiale for en oppfyllelse av et slikt skjønnhetsideal. Dette betyr ikke at Løvborg ikke er viktig for Hedda, slik Joan Templeton foreslår. Hun skriver:

There is no tenderness in Hedda’s feeling for Løvborg, only passion, and in the end, made utterly selfish by her misery, she does not care whether he – or anybody else – lives or dies.

Templeton mener at Hedda på slutten ikke bryr seg om Løvborg (eller noen andre) lever eller dør. Dette er etter min mening feil. For Hedda er Løvborgs død ytterst viktig, siden meningen med Heddas liv står og faller med Løvborgs død.

En tolkning av hvorfor Hedda må dø, er at Brack holder på å få makten over henne og at Hedda ikke kan leve med en slik redusering. Toril Moi skriver for eksempel:

Bracks makt over Hedda, […] reduserer Hedda til en rolle der hun vil bli nødt til å akseptere en underdanig posisjon som avhengig og hemmelig elskerinne.

Men ser vi nærmere på samtalen mellom Brack og Hedda, hvor det blir klart at han gjenkjenner Løvborgs pistol, ser vi at Hedda har et helt reelt valg som hverken innebærer skandale eller død. Hun kan lyve. Brack selv foreslår denne løsningen med et skuldertrekk:

Der er jo altid den udvej, at pistolen er stjålet.

Denne muligheten burde heller ikke innebære noen samvittighetskvaler for Hedda, som ellers har løyet seg gjennom hele stykket. Det eneste hun trenger å si er at Løvborg har stjålet pistolen, men Hedda sier fast at hun heller foretrekker døden enn å si noe slikt. Hvorfor vil hun heller dø?

Hun har hittil vist lite ømhet for Løvborg og Hedda er i utgangspunktet ikke troende til å ville dø for å beskytte en manns rykte. Løvborg er uansett så diskreditert etter sin skandaløse død at om han skulle ha stjålet en pistol fra Tesmans ville det neppe gjort ettermælet hans verre. Heddas grunn til å lyve må dermed være en annen. Hedda ønsker ikke å lyve fordi løgnen ville skitne til hennes dåd. Resultatet av hennes dåd, arbeidet med å oppfylle et ideal om skjønnhet, har skapt noe motbydelig.

Men alt dette modbydelige kommer jo ikke mig ved

sier Hedda. Skitner hun derimot til sine egne handlinger ved å fornekte dem, ved å lyve og si at Løvborgs død ikke er hennes verk, da ville det angå henne, for slik ville hun skitnet til ikke bare seg selv, men sitt eget ideal. Så Hedda vil ikke lyve om dette ene.

Vi legger merke til en Pandoras krukke-metafor i scenen hvor Hedda avslører sin begeistring over Løvborgs angivelige selvmord: Det er som om Heddas ansikt revner, vandalen i henne titter åpent frem, og det vi ser er en befridd Hedda, til de andres ubehag. Den første replikken, som virker underlig på de andre i samtalen, er når Hedda viser skuffelse over at han ikke har skutt seg i tinningen.

Ja, ja, – brystet er også godt

sier hun litt skuffet. De andre fortsetter samtalen, til Hedda ikke lenger greier å holde seg og utbryter høylydt:

Endelig engang en dåd!

På denne replikken får Hedda en spontan reaksjon fra Tesman, som forskrekket utbryter:

Gud bevare mig, – hvad siger du, Hedda!

Men nå har Hedda åpnet seg, og som i historien om Pandoras krukke strømmer det katastrofer ut i verden fra det engang lukkede rommet:

Jeg siger, at dette her er der skønhed i.

I Pandoras krukke var det kun en ting som ble igjen: Håpet. Når Pandora torde åpne krukken igjen, slapp håpet ut, og verden ble et litt mer levelig sted. Heddas håp gir seg utslag i selvmordet. Ved å selv fullføre der Løvborg feilet, konstruerer hun en dåd, et stillbilde av stivnet livskraft, som vil hindre forfallet og gi et skjær av uvilkårlig skjønnhet.

Om labyrinter. Og biblioteker

I dag er det på tide at vi snakker om Jorge Luis Borges, poet, essayist og korttekstforfatter. Og noe av en mytisk

Hentet fra: http://bit.ly/cI67uq. Jorge Luis Borges' Library of Babel illustrert av Erik Desmazieres.

skikkelse. Jeg har tidligere nevnt ham på bloggen min i forbindelse med innlegget jeg hadde om Rosens navn av Umberto Eco. Denne bloggens navn er også sterkt inspirert av Borges.

Men nå sitter jeg egentlig og bare juger opp ting, for jeg hadde ikke tenkt til å snakke så mye om Borges selv, men tekstene hans, i særdeleshet fortellingen «Biblioteket i Babel» og dernest et motiv Borges ofte bruker: Labyrinten.

Labyrinter er per definisjon fascinerende. Nazister, kommunister, kvinner, menn, barn, eldre, demokrater og liberale, dette er noe vi alle bør kunne enes om. Vi er omgitt av labyrinter, i samfunnsstrukturen, følelseslivet vårt, religionen. litteraturen, musikken. En fuge kan for eksempel sies å være en labyrint omsatt til musikk, men løses oftest opp.

Borges tekster er labyrintiske. I korttekstsamlingen Labyrinter (jeg har lest den danske oversettelsen som heter Fiktioner), dukker de opp, labyrintene, intrikate og uendelige. Kortteksten «Biblioteket i Babel» i boken Labyrinter er formet som et essay skrevet av en forteller som reflekterer over universet. Og fortellerens univers er altså formet som et bibliotek. Den essaylignende kortteksten har ingen handling i tradisjonell form, den er et forsøk på å forstå Biblioteket.

Hentet fra: http://bit.ly/cI67uq. Jorge Luis Borges' Library of Babel illustrert av Erik Desmazieres.

Her er det verdt å nevne at Borges skriver i en stil som kalles magisk realisme. Magisk realisme er kort fortalt en genre som forteller om mer eller mindre overnaturlige fenomener, som om de slett ikke var overnaturlige men helt realistiske. Jeg er veldig glad i denne genren. Den åpner for fantastiske ting uten at det med nødvendighet gjør fortellingen om til en fortelling om kun det fantastiske.

I «Biblioteket i Babel» er fortellerens univers (og alle andres) formet som et enormt bibliotek. Bibliotekets arkitektur er en gigantisk labyrint. Men det blir verre, og mer klaustrofobisk: Biblioteket er hva man kan kalle en gjentatt labyrint. Alle rom er like – og fører til noe annet likt. Fortelleren sier:

Biblioteket er uendeligt og periodisk. Hvis en evig vandringsmand gennemløb det i vilkårlig retning, ville han, når der var gået nogle århundreder, erfare, at de samme bind gentager sig i samme uorden [… ]

Det gjentatte er altså ikke bare arkitektonisk, men også bøkene og ordene, og vi kan slutte at på et vis er labyrinten av tekst. Det blir antatt at ingenting eksisterer utenfor biblioteket. Bibliotekhyllene er fulle av bøker, men de gir lite mening. Menneskene i Biblioteket forsøker å finne tolkningsnøkkelen til de forvirrende bøkene, de tror at bøkene inneholder svaret på biblioteket – universets gåte.

Jeg mener det er sterke spor av kabbalisme i denne lille fortellingen. Kabbala betyr «det som er overlevert», eller «det

Hentet fra: http://www.yeatsvision.com/Cabbala.html. The Tree of Life fra Athanasius Kirchers Oedipus Ægyptiacus.

som er mottatt». Kabbala er blant annet en del av den jødiske mystikken og regnes for å være en okkult retning. En av tankene bak kabbalistiske modeller (som ‘Livets Tre’) er å lage en total modell over Guds skaperverk og Guds natur. En slik modell må nødvendigvis inneholde alt, eller i det minste muligheten for alt.

Det grunnleggende element i både kabbalismen og ”Biblioteket i Babel”, er alfabetet. I det hebraiske alfabetet er det 22 bokstaver. Fundamentet for Kabbala er de 22 hebraiske bokstavene, som sies å være de «byggesteiner» Gud benytter seg av når han skaper. I kabbalismen er de ikke «bokstaver» i vanlig forstand, de er «byggesteiner» eller prinsipper, som har et stort antall betydningsnivåer.

Disse bokstavene er kilden til all eksistens – i verden, i tid og i rom. Men Gud trenger noe mer enn bare disse bokstavene i sin skapelse. Han introduserer tre forskjellige prinsipper, som på hebraisk heter:

  • Ain – (intet)
  • Ain soph – (endeløs)
  • Ain soph aur – (endeløst lys)

Merk deg at de tre prinsippene ikke kan settes i en relasjon slik at det oppstår noe som kan kalles «skapt». Det er på samme måte som punktum, komma og mellomrom i seg selv ikke betyr noe meningsfullt – meningen oppstår når de kobles sammen med bokstaver og muliggjør både mening og forvirring.

The Tower of Babel, The Confusion of Tongues by Gustave Doré (1865)

Ved hjelp av de 22 hebraiske bokstavene og de tre ekstra prinsippene sitter vi altså med 25 ulike prinsipper som Gud benytter seg av for å skape. I ”Biblioteket i Babel” består også alfabetet av 25 tegn. 25 er et tall vi skal bite oss merke i.

I henhold til den kabbalistiske numerologiske disiplinen som kalles gematria, som bygger på at hver bokstav også har en numerisk verdi, så betyr tallet 25 blant annet «forvirring». At alfabetet i «Biblioteket i Babel» betyr forvirring er også noe tittelen ”Biblioteket i Babel” indikerer.

«Babel» kommer selvsagt fra bibelfortellingen (1. Mos 11, 1-9) om tårnet i Babel, om den grusomme forvirringen som oppstod når Gud forvirret menneskenes språk, som en gang var ett:

Hele verden hadde ett språk og samme tungemål.  Da folk brøt opp fra øst, fant de en bred dal i Sinear-landet og slo seg ned der.  De sa til hverandre: «Kom, så lager vi teglstein og brenner dem godt!» De brukte tegl til byggestein og jordbek til bindemiddel.  «Kom,» sa de, «la oss bygge oss en by med et tårn som når opp til himmelen, og skape oss et navn så vi ikke blir spredt ut over hele jorden!»
Da steg Herren ned for å se på byen og tårnet som menneskene bygde.  Herren sa: «Se, de er ett folk, og samme språk har de alle. Dette er det første de tar seg fore. Nå vil ingen ting være umulig for dem, hva de så finner på å gjøre.  La oss stige ned og forvirre deres språk, så den ene ikke skjønner hva den andre sier!»  Så spredte Herren dem derfra ut over hele jorden, og de holdt opp med å bygge på byen.  Derfor kalte de den Babel. For der forvirret Herren all verdens tungemål, og derfra spredte Herren dem ut over hele jorden.

En rekke tall blir nevnt i «Biblioteket i Babel». Tallene har i følge gematria og kabbalistisk logikk blant annet disse betydningene: Gud (6 og 4),

Etching by Eric Desmazieres for The Library of Babel by Jorge Luis Borges. Boston : David R. Godine, 2000

mennesket (5), forvirring (25), å være bundet (410), et kart over Skaperverket, de guddommelige prinsipper og lover (32), guddommelig forståelse (Karmosinrød sekskant)

En mulig tolkning jeg har tenkt på er denne: Gud omgir mennesket. (Sekskanten omgir 5 hyller). I mennesket ligger det nedfelt et kart over skaperverket, de guddommelige prinsipper og lover. (I de 5 hyllene står 32 bøker) I verden som omgir oss ser vi spor etter Gud, som vi hele tiden søker etter. (I boksidene er det 4 linjer med 4 bokstaver). Men sporenes betydning er forvirring. (For alfabetets numerologiske betydning er forvirring.) Ved å søke etter en mening blir vi bundet (410 sider i hver bok) med mindre vi finner en nøkkel (de magiske bøker i den karmosinrøde sekskanten), som kan gi oss guddommelig forståelse. (Karmosinrød sekskant). Fortelleren sier:

På en hylde i en eller anden sekskant (sådan ræsonnerede man) bør findes en bog, som er nøglen til eller et kompendium til alle de andre […]

Hentet fra: http://bit.ly/cI67uq. Jorge Luis Borges' Library of Babel illustrert av Erik Desmazieres.

Men innenfor én av en uendelighet av mulige kombinasjoner ville sjansen for å finne en nøkkel, og erobre den røde sekskant «på slump», være lik null. Menneskets problem i ”Biblioteket i Babel” er nettopp at de mangler denne nøkkelen. De greier aldri å erobre den magiske sekskanten.

I kabbalismen kan én bokstav inneholde et gigantisk antall betydninger. Som i biblioteket kan dermed kombinasjonen av forskjellige bokstaver føre til en endeløs multiplisering, labyrinter som speiler seg selv.

I kabbalismen finner man et sett av «formler» som gjør at man kan orientere seg. Uten kjennskap til disse formlene, som fungerer som nøkler, vil modellen bli absurd – og vi vil som menneskene i Borges` novelle virre rundt i en uendelighet av muligheter, en endeløshet av kombinasjoner og fordoblinger uten mening og sentrum: Ordenes tall er forvirring og labyrintens natur er utilgjengelighet.

I motsetning til innbyggerne i det babelske bibliotek mener kabbalistene at

The Library of Babel (no date). av Pierre Clayette.

de besitter nøklene som skal til for å erkjenne Gud – og slik erkjenne Skaperverket. Det er nettopp dette Borges bestrider i «Biblioteket i Babel». Mennesket har ikke funnet noen tolkningsnøkkel til universet, slik kabbalistene tror. Dette er destabilisering. Borges viser oss at vi ikke kan vente å finne noe som helst. Vi vet ikke engang om det er noe å finne, eller om vår søken er forgjeves. Likevel fortsetter vi å lete.

I Borges fortellinger løser ikke labyrinten seg opp, slik den gjør i en fuge. Bak Borges’ labyrinter finnes ikke Gud, ikke Mening eller Svar, om det i det hele tatt eksisterer noe er det kaos, og i Borges’ labyrinter finnes det ikke noe Sentrum, bare en evig gjentatt speillabyrint. Dette er destabilisering nok til å bli kvalm av, slik man blir når man tenker på uendelighet.

Kunsten å gjøre usynlig

Jeg gikk nedover en lang trapp på kirkegården, på vei til bussen, for ikke lenge siden. I enden av trappen satt det en mann på bakken. Jeg smilte fraværende og fortsatte min sakte morgengange, til en rasende, løpende furie et par sekunder senere rev meg ut av drømmene og glefset (på en veldig sarkastig og ubehagelig måte): ”Kan du HJELPE til litt her, tror du?”

Og plutselig så jeg hva jeg egentlig så: En gammel mann som hadde falt hardt og ikke kunne reise seg. Så da begynte jeg å jogge i stedet.

Etter befippelsen over å

  1. Finne en eldre mann på bakken
  2. Bli tatt (uskyldig!) for å være en anti-samaritaner

…reflekterte jeg litt rundt dette å legge merke til. Og hva i all verden det var som gjorde at synet av en eldre mann på bakken kunne smelte harmonisk inn i tankene mine, og på sett og vis bli usynlig. Jeg kom på at da jeg var liten, leste jeg en krimnovelle hvor poenget var å gjøre seg usynlig (lest med anførselstegn), a lá:

Men konstabel, hvis ingen gikk forbi deg, hvem myrdet da mannen?

Og til sist viser det seg selvfølgelig: Ingen gikk forbi bortsett fra …postmannen. Den usynlige. Den du ikke legger merke til og som ikke er verdt å nevne. I dagens dna- og paranoiakrim og hvor absolutt ingen stoler på postmannen, er riktignok en slik løsning sjelden brukt. Men usynliggjøringsmetoden brukes selvfølgelig, bare mer raffinert. Det å skape tillit er nemlig også en måte å gjøre usynlig på.

For noen år siden leste jeg en bok hvor gjerningsmannen var en djevel på det å gjøre seg tillitsvekkende. Det er veldig få grep som skal til før du går fra å være en faretruende fremmed til å være en av, ja du vet. Kamuflasje. Du usynliggjør det som er fremmed, og konstruerer det som er kjent. Og blir deretter en del av gjenkjennbare, beroligende og kjære omgivelser.

De fleste kvinner har en eller annen gang kjent ubehaget ved å gå hjem en mørk høstkveld og være meget bevisst på de maskuline, ukjente og truende skrittene 15 meter bak. (Late som du knytter skolisser på stiletthælene for å øke avstand, fungerer dessverre bare på ikke-voldtektsmenn. Men det er veldig beroligende. Med mindre gjøken bak deg stopper han også.)

Forestill deg nå at den skumle mannen bak deg snakker i telefonen, sier nattanatta med pusestemme (ok, det er kanskje litt skremmende) til datteren sin på 2 år, før han beroliger en bekymret kone med at han «straks er hjemme». Han har kjøpt med pepsi max til pizzaen. Alle skuldre senker seg. Mannen har en familie. Mannen har naturlige preferanser. Mannen er en nabo. Mannen er en av oss.

Dette er enkle, små tillitsvekkende grep. Ved å vise at han er en av oss, smelter han også naturlig inn i omgivelsene, og blir på et vis usynlig. For å hoppe tilbake til boken jeg leste, hvor morderen rundlurte sine mordofre på slike måter: Situasjonen med å være uløselig fanget med en seriemorder gjør sannsynligvis at man neppe har kapasitet nok til å føle seg dum etterpå. Men det ligger en viktig beskjed til leseren her. Vi er lette å lure. Alle sammen. Det krever lite å gjøre ting usynlige fordi vi ønsker at ting skal være usynlige, som i kjent og kjært.

I en artikkel i Kriminelt! skriver Nils Nordberg om krimforfatterens forpliktelser i forhold til genren:

Forfatteren inngår så å si en kontrakt med leseren som forplikter til å legge alle spor og ledetråder fram (men det er lov å gjøre dem tvetydige), presentere den skyldige tidlig og synlig[…]

Så kan man jo spørre seg selv: Hva slags mysterium sitter man igjen med hvis alle ledetråder er lagt frem og morderen presentert? Uten å være krimforfatter selv, jeg velger å svare: Man kan faktisk la leseren sitte igjen som et spørsmålstegn hvis man bare klarer å usynliggjøre det man er forpliktet til å synliggjøre som krimforfatter. Og det er jo det de gjør disse krimforfatterne våre. De gir oss spor og usynliggjør dem.

Hvis du er en krimforfatter av den virkelig utspekulerte sorten, vender du denne kontrakten som Nils Nordberg snakker om mot leseren, og legger ut tilsynelatende kamuflerte spor som den observante leser dermed tolker som virkelige spor. (Jeg har selv mang en gang foretatt den ydmykende øvelsen det er å himle oppgitt med øynene over et for tydelig spor. Vel, kanskje ikke for tydelige for amatørlesere, men for såpass drevne som jeg… For siden å oppdage at det var et narrespor. Jeg har mang en gang også vært glad for at lesing ikke er en offentlig øvelse). I krimmens verden skal du ikke stole på noen, og aller minst forfatteren.

Men i virkeligheten jobber vi for å gjenkjenne ting, vi liker mønstre og vi kan glatt overse ting som er fremmede og uforståelige for oss.  Så i mitt hode der jeg tasset nedover kirkegårdstrappen, var mannen et kjent bilde. Jeg tror til og med jeg nikket anerkjennende til det å sitte på bakken, for jeg synes folk sitter for lite på bakken. De står og passer på de fine klærne sine, og blir gretne i stedet. Jeg tror jeg tenkte på Spania hvor jeg aldri har vært, men hvor jeg innbiller meg at det sitter eldre menn på benker og mater fugler dagen lang. Nå er det slutt på pittoreske bilder. Den rasende furien rev meg ut av illusjonen. Heretter skal min paranoia ligge på lur.

La femme fatale – ødeleggeren av menn

En av de mer rendyrkede arketypiske skikkelsene er kunstens la femme fatale.  Carmen (fra romanen av samme navn, skrevet av Merimee i 1845) er et av de første navnene som faller meg inn. La femme fatale – er en fatal kvinne, ødelegger av menn.

"Femme fatale" fra Vogue Magazine Germany August 2009

I kunstens verden er dette en skikkelse som virker svært besnærende på både menn – og enkelte kvinner. En fatal kvinne utstråler kjølighet. Pussig nok er kjølighet en av de tingene som kan skape varme/tiltrekning hos andre.

Camille Paglia mener at kvinneskikkelsen la femme fatale er det fremste eksempelet på kvinnelige, demoniske arketyper. Det er vrient å skulle argumentere mot det. En av de mer interessante tingene med den fatale kvinnen, er at hun ikke er umiddelbart gjenkjennbar.

Hun går ikke med nødvendighet med rød lebestift og svart kjole mens hun røyker sigaretter fra et elegant sigarettmunnstykke. Paglia mener at de skikkelsene en femme fatale kan kle seg i, er mange og ulike. Fra morsskikkelsen som gjør menn til stein, eller til den frigide nymfen.

Overraskende nok, er det nettopp det frigide (uten evne til seksuell tilfredsstillelse) som er et av trekkene vi kan gjenkjenne en femme fatale med. De fleste vil tross alt forbinde la femme fatale med sex. Men det frigide vil da være kledd i et (apollinsk) glamorøst lys.

Jeg nevner her begrepet apollinsk. En av de fremste egenskapene en femme fatale har, er også kontroll. Den strenge selvkontrollen gjør den sosiale manipuleringen enkel, fordi manipulasjonen aldri blir forstyrret av egne emosjoner.

Har du noen gang brutt ut totalt uønsket, uskjønn og snørrete hulkegråt foran en du ønsket å overtale til noe, eller vise deg meget sterk og fattet ovenfor? Da er du neppe av akkurat denne kvinnelige demonisk arketypen, og i hvert fall sett utenfor kunsten, er nok det det greieste.

Jeg nevnte Carmen som et eksempel på la femme fatale. Dette er en kvinne som har både apollinsk kontroll og forføringsegenskaper. Siden den lille romanen Carmen ble utgitt, har skikkelsen levd sitt liv i den verdenskjente operaen av Bizet, og i en rekke populærkulturelle fremstillinger.

Carmen, en vakker sigøyner, forsørger seg selv ved hjelp av sitt forførende talent og sine skuespillerkunster. Som en fristende liten edderkopp lokker hun unge, rike menn i en felle så de blir ranet. Til gjengjeld får hun en andel av byttet. Fortelleren i Carmen gjenforteller hva José forteller ham. José er fengslet for å ha drept Carmen, og betror seg til romanens forteller:

Hun løy, Señor, som hun alltid har løyet. Jeg undres på om den kvinnen har sagt et sant ord i hele sitt liv. Men når hun snakket, trodde jeg på hennes ord – jeg kunne ikke la være.

Sensualitet gir et skinn av et lidenskapelig følelsesliv. I Carmens tilfelle er den dragende sensualiten en forkledning for Carmens følelseskulde når det kommer til andres død og lidelse. Elskeren José dreper for eksempel ektemannen hennes. Når hun får høre at hun er blitt enke, sier hun til sin elsker:

García skulle ha drept deg. Du og din Navarroteknikk! Han har sendt mange som var bedre enn deg ut i mørket. Han døde fordi hans tid var kommet. Din kommer også.

Den lakoniske avskjedsreplikken over en død ektemann er en nøktern vurdering av verdien til hennes menn. Hun viser hverken sorg over ektemannen eller beundring over sin elsker. I stedet for en emosjonell reaksjon over dødsfallet, observerer og vurderer Carmen styrken mellom de to mennene hun har kontrollert. Paglia kobler termen la femme fatale til psykopati, eller sagt med hennes egne ord:

Her cool unreachability beckons, fascinates, and destroys. She is not a neurotic but, if anything, a psychopath. That is, she has an amoral affectlessness, a serene indifference to the suffering of others, which she invites and dispassionately observes as tests of her power

Gal av sjalusi, dreper José til sist Carmen. Han ønsker at hun skal tigge om nåde, men hun gjør det ikke: «Jeg håpet hun skulle bli redd og be om nåde, men den kvinnen var en djevel.» Carmen har hele sitt liv kontrollert andre mennesker, og velger heller døden enn å føle seg fanget i en annens kontrollerende nett.  En femme fatale har alltid kontroll, noe Carmen har frem til siste utpust:

Som min rom har du rett til å drepe din romi. Men Carmen vil alltid forbli fri. Som sigøyner var hun født og som sigøyner vil hun dø.

Andre storslagne femme fatale-skikkelser?

Vi tiltrekkes av de motbydelige

Vi prøver kanskje å unngå problematiske mennesker i hverdagen, men i litteraturen oppsøker vi dem. Det vi tiltrekkes av i i litteratur er ikke nødvendigvis det moralske, det vennlige eller det enkle.

Den amerikanske litteraturprofessoren Harold Bloom understreker det ustabile trekket ved verdiene vi finner i den vestlige litterære kanon (som grovt forklart er en liste over våre viktigste, beste bøker).

The silliest way to defend the Western Canon is to insist that it incarnates all of the seven deadly moral virtues that make up our supposed range of normative values and democratic principles. This is palpably untrue.

Som vi leser av sitatet, avviser Bloom at den vestlige kanon er en slags inkarnasjon av samfunnets (kjernesunne, demokratiske, normative) verdier. Vi kan ikke forsvare at våre viktigste og beste bøker er våre viktigste og beste bøker fordi de er moralske og viser oss det dydige. Harold Bloom skriver videre at

The West’s greatest writers are subversive of all values, both ours and their own. […] If we read the Western Canon in order to form our social, political, or personal moral values, I firmly believe we will become monsters of selfishness and exploitation.

Er det ikke fint hvordan han får ordene til å synge? Harold Bloom er en fryd å lese, både retorisk og innholdsmessig. Sitatene er hentet fra boken The Western Canon: The Books And School of the Ages. Det er en bok jeg anbefaler. I det siste  sitatet fortsetter han altså argumentasjonen for at den vestlige kanon er fylt av umoral/amoral.

Ha i bakhodet at han ikke bruker dette som argumentasjon mot å lese f.eks Shakespeare og Ibsen, kun at det er rent fjas å skulle argumentere lesning utfra en slags normativ samfunnsmoral. Hadde vi fulgt den litterære kanon moralsk sett, og brukt den som rettesnor for alle mulige sosiale, politiske og personlige verdier, ville vi blitt monstre, påpeker han.

Det er så sant som det er sagt. Vår litterære kanon er fylt av både umoral og amoral, og våre litterære helter er alt fra mordere og horebukker, til fyllesvin og opprørere. Vi lager oss ikoner i litterære karakterer, som vi ellers ville krevd besøksforbud mot.

I kunsten blir vi trukket til dem, de motbydelige, de monstrøse, de skitne, de intense, de gale. I virkeligheten … trekker vi oss tilbake. Det er et pussig fenomen, og jeg tror det har med lite selvinnsikt å gjøre. Det kunne hatt med at bøker ikke virker like sterkt innpå oss som naboer, og at bøker kan man legge bort, men jeg tror ikke helt på det. For mange er bøker mye viktigere og kan sette et langt varigere inntrykk enn naboen.

Jeg tror det har med en lesemåte å gjøre i tillegg til hvordan vi velger å lese vår egen personlighet. Jeg tror det har noe med at vi innbiller oss at vi er på lag med våre helter, og ikke minst at våre helter er på lag med oss. Noe jeg ikke kan tenke meg stemmer. Litt sånn som at alle døgenikter, latsekker, feiginger, grusomme og ondskapsfulle kryp ofte identifiserer seg med de samme karakterene i bøker og film som det vi noble, vakre og modige gjør…

Sherlock Holmes forunderlige hodeskalle

Jeg leser Hunden fra Baskerville av Sir Arthur Conan Doyle. Romanen ble utgitt i serier fra 1901-1902. En av de heldigere sidene ved å lese en bok som er noen år gammel er å få et innblikk i hvordan språk forandrer seg, og hvordan konnotasjoner (grovt forklart: hva vi forbinder med ordet) forandrer seg.

Jeg husker for eksempel godt en Agatha Christie-bok jeg leste. Hun hadde en beskrivelse av en prest  som ble nokså gyselig i mine moderne ører. Det var en middelaldrende prest som var så glad i små barn, spesielt småpikene. Han likte godt å se dem bade på stranden. Jeg følte meg som en forkvaklet sjel da jeg forstod at beskrivelsen skulle tilkjennegi en vennlig mann, en barnekjær mann. I dag er konnotasjonen en noe annen.

I Hunden fra Baskerville er utseendet en naturlig del av det å beskrive en personlighet.

De interesserer meg meget, Mr. Holmes. Jeg hadde knapt ventet en så dolikosefal hodeform, eller et slikt markant utviklet panneparti. Ville De ha noe imot å la meg føre fingeren langs Deres fissura parietalis? En avstøpning av Deres hodeskalle, sir, til originalen blir tilgjengelig, ville være en pryd for ethvert antropologisk museum. Det er ikke min hensikt å være innsmigrende, sir, men jeg må tilstå at jeg trakterer etter Deres kranium.

Dr. Mortimers henførte kommentar til Sherlock Holmes fremstiller ham som noe eksentrisk. Mer relevant for mitt poeng er kanskje heller beskrivelsen av den rømte straffangen Selden, som lusker rundt på moen. Han blir beskrevet som noe av en villmann, en type karakter jeg har nevnt i et tidligere innlegg om Jane Eyre.

Disse ord var knapt ute av min munn da vi så ham begge to. Over klippene hvor lyset var anbrakt, skjøt plutselig frem et ondt, gult ansikt, et fryktelig, dyrisk ansikt, furet og merket av skjendige lidenskaper. Skittent som det var av myrsøle, med strittende skjegg og omgitt av sammenfiltret hår, kunne det ha tilhørt en av de gamle villmenn som bodde i hyttene på åssidene. Lyset nedenfor ham blinket i de små, forslagne øynene som gløttet vilt fra side til side gjennom mørket, som på et listig rovdyr som har hørt jegernes skritt.

Ansiktet gir oss klar kunnskap om det dyriske ved straffangen. Like etter blir skikkelsen hans beskrevet, også den speiler straffangens onde natur.

Jeg fikk et glimt av hans korte, undersetsige, sterkbygde skikkelse idet han fór opp og satte på sprang.

Jeg er selv skarve 1.60, men glir fullstendig inn i sjargongen på bøkene jeg leser. En kort, kraftig, muskuløs skikkelse viser meg umiddelbart at dette ikke er en nobel sjel. Det er ikke sjelden noe suspekt ved de kortvokste i litteraturen, og store muskler gjør neppe saken bedre. Legg merke til illustrasjonen av den grovbygde villmannen til venstre, han med den døde babyen i tennene.

At utseendet kan speile egenskaper i sjelen er vi ikke helt gått bort fra i litteraturens verden. Vi har kanskje dempet det, og det å snakke om hodeskalleformer er ikke lenger comme il faut, men at lesere gjenkjenner visse trekk i karakterers utseende og forbinder dem med karaktertrekk, er jeg ikke i tvil om. Det er ikke lenger like lett å formidle ondt og godt gjennom utseendet til litterære karakterer fordi disse termene er mer utglidende enn det de var for 100 år siden. Eller 50. Men å vise en styrke i karakteren – eller mangel på styrke – gjennom synlige karakteristika, blir fortsatt aktivt brukt. Jeg mener at de to kanskje sikreste karakteristikkene i forhold til utseende/personlighet, handler om tenner og hake.

Om en litterær skikkelse har sterke, hvite tenner er det nokså sikkert tegn på en slags karakterstyrke. Nei, det er feil. Ikke en karakterstyrke, men en styrke i karakteren. Men denne styrken kan være grusom og blind, rent dyrisk faktisk. Om en karakter har eksepsjonelt sterke, hvite tenner ville jeg faktisk blitt skeptisk til hans moral. Å blotte tennene sine i ett sett vitner om en rovdyrisk natur.

Den absolutte vekheten i en litterær personlighet vises i en svak hake. Om noen har en vek hake er det beste man kan si at vedkommende kanskje er en drømmer eller er intelligent. Men en svak hake i litteraturen er uvegerlig knyttet til noe unnvikende, noe tafatt og feigt. En vek hake på en litterær karakterer er rett og slett et speil på en vek personlighet.

På sin vei for å avdekke det grufulle mysteriet rundt slekten Baskerville, møter Watson en kvinne. Han beskriver henne slik:

Mitt første inntrykk av Mrs. Lyons var at hun var usedvanlig vakker. […] Beundring var altså min første reaksjon. Men den andre var kritikk. Der var et eller annet som ikke helt stemte i dette ansikt, en viss vulgaritet i uttrykket, en viss hårdhet i blikket, kanskje, en slapphet om munnen som skjemmet ansiktets fullkomne skjønnhet.

Jeg er spesielt begeistret for beskrivelsen av slappheten rundt munnen hennes. Det er noe så vemmelig ved det, du forstår umiddelbart at det er noe moralsk svakelig ved henne.

Vi har kanskje forlatt hodeskalleteorier, men lesere flest forventer at en eventuell indre skjønnhet skal kunne speiles i det ytre. Har man stygge trekk får man ha ærlige øyne, eller en fast hake, eller i det minste et vinnende smil. Det er i hvert fall min teori.

Den gale kvinnen på loftet

"What is it? and who did it?" he asked.

En viss Currer Bell gav ut Jane Eyre i 1847. Bak pseudonymet stod Charlotte Brontë. Romanen fortelles i jeg-person av Jane Eyre. Vi møter henne først som foreldreløs ti-åring.  Som ung dame jobber Jane  som guvernante på herregården Thornfield Manor.

Det er vanskelig å ikke få dette til å høres ut som en simpel kioskroman – noe som vil være totalt urettferdig – men uansett, Jane og eieren av herregården, den mystiske Rochester, utvikler følelser for hverandre. Etter en rekke viderverdigheter tegner det til å bli bryllup. Men det er altså noe som ikke stemmer i den dystre herregården.

Om natten møter Jane et menneskeaktig vesen i oppløsning, hun vet ikke om det er et mareritt eller virkelighet. Hun hører en underlig latter i korridoren, og en morgen hun våkner er brudesløret til det kommende bryllupet revet i to. Det er selvsagt her vår Bertha Mason kommer inn. Og om du ønsker å lese Jane Eyre uten altfor store spoilere bør du stoppe lesningen her.

It removed my veil from its gaunt head, rent it in two parts, and, flinging both on the floor, trampled on them.

For det er definitivt noe som ikke stemmer på Thornfield Manor. Bertha Mason, den skremmende kvinnen fra Janes mareritt er høyst virkelig, og attpåtil den tilsynelatende ungkarens Rochesters hemmelige kone. Man skulle ikke tro at det kunne bli verre, men det gjør det. Bertha Mason er gal, så gal at hun nesten har mistet det menneskelige ved seg. Rochester behandler henne som et dyr, for hun oppfører seg som et dyr, henglidd som hun er inn i instinktenes og det ubevisstes verden.

Når Jane beskriver vesenet som oppsøker henne i drømme, sier hun:

It was a discoloured face – it was a savage face. I wish I could forget the roll of the red eyes and the fearful blackened inflation of the lineaments.

Rochester har latt Bertha lenke til veggen, og har leid inn hjelp til å vokte henne. Men den gale kvinnen på loftet er et slu vesen. På mange måter kan hun sees på som arketypen på den gale. I boken Madness in literature skriver Lillian Feder at

In some respects, the prototypical mad man or woman is analogous to the wild man, an imaginary being […]

Det mytiske preget som Feder peker ved den gale på finner vi definitivt igjen i Bertha Mason der hun sniker seg rundt i korridorene mens hun ruller med øynene. Når Jane skal fortelle hva synet av nattevesenet minner om, sier hun

Of the foul German spectre – the Vampyre

The next minute she lay smashed on the pavement

La deg ikke lure av alle hollywoodhunkene som spiller i den ene mer forførende vampyrfilmen enn den andre. Jane Eyre vet hva hun snakker om: Det fule tyske spøkelset representerer noe av det som skremmer oss med galskap. Det er islettet av noe som ligner på et menneske – men som ikke er det. Vampyren som Jane nevner og villmannen som Feder henviser til, kan virke som svært ulike bilder. Felles for dem er at de er utdefinert fra det siviliserte og menneskeheten. I både vampyren og villmannen ser vi også spor etter det menneskelige gjennom et gjenkjennbart utseende – men animisert; Vampyren som flaggermus, og villmannen som ukontrollert (rov)dyrisk.

Bertha Masons grumme skjebne (galskap, fangenskap, utdefineringen fra sivilisasjonen og Plutselig Død pluss at hun faktisk er en kvinne) har ført til at hun er blitt et ikon innenfor feministisk teori. Gilbert og Gubar har gitt ut en bok innenfor feministisk teori med tittel The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination Det er selvsagt Bertha som har gitt navnet til  uttrykket «den gale kvinnen på loftet», og hennes situasjon gav også navnet på tesen i boken som omhandler de ”innestengte” – og utdefinerte – kvinnelige  forfatterne i litteraturhistorien.

Lesningen av Bertha Mason som et offer er en interessant vinkling. Men personlig liker jeg bedre å forestille meg Bertha som et dionysisk vesen, satt utenfor all offertankegang. Apollo fordrer orden, og Dionysos oppmuntrer leende til kaos. Galskap er det dionysiske som har tatt overhånd.

Den ondeste boken i verden

Jeg skal slett ikke insistere at alle som liker å lese litteratur også må lese teori om litteratur og kunst. Men hvis teoribøkene allikevel er en fryd å lese – hvorfor ikke? Camille Paglias bok: Sexual Personae. Art and decadence from Nefertiti to Emily Dickinson (1990)  gjorde Paglia til kunstteoriens egen rockestjerne. En noe omstridt rockestjerne.

Med to begreper jeg straks skal forklare nærmere, analyserer Paglia alt fra enkeltmennesker og kunst, men også hele den vestlige historien. Paglia er en god skribent, hun bruker slående bilder, humor og sjokkeffekter på en måte som er uvant i forhold til en gjengs teoribok. Camille Paglia regnes også som svært kontroversiell. Sexual personae … ble omtalt som ”the most evil book ever written”.

To viktige begreper for å forstå Paglias teori er det apollinske og det dionysiske.

Det apollinske henspiller på den greske guden Apollon. Det dionysiske viser til egenskaper vi har tillagt den greske guden Dionysos.  Det apollinske og det dionysiske er totale motsetninger. Enkelt sagt handler det apollinske om form og struktur, mens det dionysiske handler om oppløsning og ekstase.

Sivilisasjon og samfunn er bygd opp av apollinske prinsipper. Gjennom å lage lovverk, insistere på menneskerettigheter og lage samfunn, forsøker vi å forme naturen. Vi lager kunst, bygninger, samfunn og forestillinger i et forsøk på å kontrollere det skremmende dionysiske. Vi ønsker å tøyle det dionysiske – både i form av menneskets natur (sinne, ekstase, drap, voldtekt, den sterkestes rett) og reell natur (naturkatastrofer).

Jeg skrev over at Paglia er en omstridt skikkelse. Det kontroversielle ved henne ligger nok på mange nivåer. Retorisk sett er hun briljant, arrogant og lite diplomatisk

The only thing that will be remembered about my enemies after they’re dead is the nasty things I’ve said about them.

…og hun engasjerer seg gjerne i offentlige diskusjoner som kan ende mer eller mindre seriøst. Eller sagt med skribentens Burchills ord etter en lang feide over en anmeldelse av Sexual Personae…

Fuck off you crazy old dyke.

Det som kanskje provoserer mange aller mest er Paglias syn på kjønn. Paglia nøyer seg ikke bare med å dele natur/kultur i de respektive begrepene. Hun kategoriserer også kjønnene. Ifølge Paglia tilhører mannen den apollinske sfæren, mens kvinnen hører til hos det dionysiske. Det vil i bunn og grunn si at kvinnen tilhører naturen, mens menn tilhører sivilisasjonen. Det vil også si at mannen frykter kvinnen og det dionysiske kaoset som hører henne til.

Ktonisk er et annet ord ofte brukt i Sexual Personae …, og begrepet er knyttet til det dionysiske. Det ktoniske er koblet til underverden. Det er den ktoniske virkelighet vi må fortrenge for å beholde vår apollinsk integritet som menneske. For Paglia handler den ktoniske realitet om dehumanisert brutalitet, både biologisk og geologisk, det skitne, det råtnende og naturens blinde og malende krefter. Og det ktoniske er koblet spesielt til kvinnekjønnet.

If civilization had been left in female hands, we would still be living in grass huts.

Er en setning som neppe er ment å falle i god jord. Heller ikke:

Construction is a sublime male poetry.

Teresa L. Ebert har nok mange meningsfeller når hun kaller Paglia for en patriarkalsk feminist og protesterer på hennes identifisering av kvinnen med voldelig natur:

By so relentlessly identifying women with a violent, destructive, formless, miasmic nature and base animality in their bodies, Paglia can preclaim women the negators and destroyers of culture.

Kvinnen som ødelegger av sivilisasjoner er ikke det eneste provoserende aspektet ved Paglia. I tillegg forkaster hun det Rousseauske natursyn. Dette natursynet kan kort forklares med at det er samfunn – ikke menneskelig natur – som skaper vonde ting som undertrykkelse, vold(tekt) og drap. Dette overdrevne synet på hva et samfunn kan oppnå, er langt mer utbredt enn det man skulle tro. Gi meg navnet på den norske politikeren i dag som har stått ansikt til ansikt i tv-skjermen med ofre for sykdom, død, naturkatastrofer og ulykker og sagt: «Sånn er livet! Mer enn dette kan samfunnet faktisk ikke beskytte deg!» Selv om Paglia heller følger Sades natursyn hvor aggresjon og vold er natur- og ikke menneskeskapt, er hun ingen forkjemper for lovløse tilstander. Paglia har unektelig et poeng når hun skriver:

Rape is male power fighting female power. It is no more to be excused than is murder or any other assault on another’s civil rights. Society is woman’s protection against rape, not, as some feminists absurdly maintain, the cause of rape.

Jeg anbefaler Sexual Personae. Art and decadence from Nefertiti to Emily Dickinson på det sterkeste. Om du synes Paglia er en forkastelig skikkelse, eller om du legger din elsk på henne, er boken definitivt verdt tiden din. For videre lesning om det apollinske og det dionysiske kan jeg også anbefale Tragediens fødsel av Friedrich Nietzsche.


bloglovin

Klikk her for å abonnere på bloggen per mail.

RSS The Long Good Read

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Bokbloggene (oversikt)

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Forlagsliv (Cappelen Damm)

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Erkjennelser

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Fjordlandet

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Fri og freidig

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Julies bokbabbel

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Knirk

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Liv-Ingers blogg

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Mamma og mer

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Strikte Observanz

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Stjernetyven

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

%d bloggere like this: