Archive for the 'Essayer' Category



Om fiksjon

Det hender jeg leser bøker jeg hverken husker eller glemmer. I stedet fortsetter de å surre rundt i hodet mitt sammen med gamle minner og nye tanker, uten at jeg alltid egentlig registrerer det bevisst.

Når jeg ser en uthulet eller veldig glatt sten, eller når det regner, tenker jeg ofte på Indianer Joe. Eller snarere ser jeg for meg den skjelvende hånden hans idet han prøver å fange regndråper, og fortsatt kan jeg kjenne den skakende, kvalme følelsen av medlidenhet med noe så ondt.

Eller når jeg går tur med en av hundene mine i dårlig vær, og hunden kanskje går trassig og gretten og våt, helt i enden av linen. Da hører jeg Ronja rasende kommandere Birk til å holde avstand, og jeg kan huske den klamme, skremmende tåken som nærmer seg.

Men det er sjelden at jeg tenker at jeg tenker på bøker. For disse skikkelsene er ikke lenger bøker, de er minner, og like virkelige minner som når jeg husker den svimlende følelsen av å hoppe fra en huske, eller kanskje nøyaktig hva man tenker når man har klatret til toppen av det høyeste treet og greinen man sitter på begynner å briste.

Og de er så bevegelige disse bildene eller minnene, de smelter sammen med andre scener i bøkene, eller andre bøker, og noen ganger tror jeg rett og slett jeg finner på ting: Men de ender opp som like virkelige.

Jeg leste en Agatha Christie-bok engang som jeg fant fryktelig skremmende. Hver gang jeg ser oppvaskhansker, blusser det opp et kort bilde av en scene fra denne boken.

Det var først da jeg bevisst å stivne dette bildet, at jeg registrerte at scenen var satt i et (virkelig) hus jeg lekte i mye som barn. Og da jeg først la merke til dét, fortsatte jeg å stivne slike bilder fra bøker som jeg før hadde latt surre uforvarende rundt et sted i hodet mitt.

Det er virkelig påtakelig mange bøker jeg leser som foregår i den hagen jeg vokste opp, eller slektningers hus, eller til og med barneskolen jeg gikk på.

Og jeg synes det er noe vakkert i dette; den glidende overgangen mellom hva jeg leser i tekst og hva jeg selv skaper av virkelighet i mitt eget sinn.

Det originale

En fremmed leser fant meg (vi kan kalle ham ElleFanaten) og har tatt seg tid til å gi meg både konstruktive og grundige meldinger på innlegg jeg har lagt ut. Da jeg la ut  Om identitet skrev han at det første som slo ham var at dette var noe han kunne ha tenkt selv.

Det er på et vis en brutal tilbakemelding, for originalitet i det vi skriver og tenker er noe de fleste av oss setter høyt. Idet jeg leste kritikken kom jeg til å tenke på en 16 år gammel episode.

Jeg hadde laget en sang med melodi, tekst og akkompagnement, og jeg viste min mor teksten. Jeg var spesielt fornøyd med et bilde jeg hadde konstruert. Jeg visste at Jesus hadde svettet blod i Getsemane, og jeg hadde videreført dette pinefulle bildet til gråt.

Jeg kan ikke helt huske hva sangen handlet om, men jeg var rundt fjorten år og grønsjer, så jeg vil anta at den handlet om lidelse. En eller annen må i hvert fall ha lidd, for noen gråt altså blod.

Min mor (norsklæreren) kunne fortelle meg at sangen var fin, men at det å gråte blod var en klisjé.

Nei, det er det ikke!

sa jeg (rasende.)

Jo, det er det virkelig,

sa hun (tørt).

Jeg kom i harnisk. Jeg hadde aldri i mitt liv hørt dette utrykket før. Det slo meg som ufattelig urettferdig at et så slående bilde jeg selv hadde lagd kunne være utslitt.

Vi har klisjéer, og vi har mønstre. Klisjéer er mønstre som er så utslitt at man ikke lenger registrerer bildet når man hører dem.

I det siste har jeg tenkt mye på klisjéer, fordi jeg merker hvor vanskelige de er å unngå. Noen ganger føles det nesten smertefullt å vike unna dem.

Vi setter pris på mønstre, og til en viss grad klisjéer. Når vi ser på sykehus-serier og noen forsøkes gjenopplivet, vet vi hva det betyr når alt begynner å  gå i sakte film og en melankolsk pianoklunking kommer i bakgrunnen. Vi kjenner dette mønsteret, men vi blir gjerne grepet likevel.

Og når man vurderer tekster er det skremmende lett å oppfordre til å

luke vekk klisjéene.

Det er jo en grunn til at noe blir klisjéer. Det er i utgangspunktet ofte veldig gode bilder vi snakker om her. Og de er spikret inn i språket vårt. (Spøken er ikke intensjonell.) Det ligger en veldig trygghet i dette kjente.

Menmen. Nei, jeg får se å. Det skal bli godt å. For å signalisere at en samtale er over, puster vi inn, klapper hendene på låret og smiler med lukket munn før vi sier jaja.

Store deler av vår small talk med fremmede og fjerne kollegaer foregår i kjente vendinger og uttrykk, og det kan virkelig bli ytterst ubehagelig om man viker unna gjengs tone.

Vi skvaldrer i vei om hvor deilig det skal bli med både ferie og helg, selv om hjemmet er en krigssone og skilsmissen lurer ved hvert sekund med tikkende fritid.

Og det å si at du egentlig liker regn best, og at du gruer deg nå som værmeldingen viser at det blir sol, er omtrent like ødeleggende for pauseprat som de av oss som under matpausen rett og slett insisterer på å vise frem det skabbete utslettet vi har fått under armen.

Lengselen etter både mønstre og klisjéer ligger ikke bare i (kropp)språket vårt. Om du spiller et instrument, spesielt et akkordinstrument som gitar eller piano, vil du sannsynligvis vite hva jeg snakker om hvis jeg sier tonika, subdominant og dominant.

Om du finner ut hvilken toneart en sang går i, vil du som regel kunne akkompagnere en hel sang med disse treklangene. Det kan virke veldig imponerende på musikalsk uskolerte, men det må være et av verdens enkleste mønstre.

Disse treklangene utgjør et mønster som på ett vis aldri blir slitt. Det sitter for dypt i kroppen vår at melodien vil tilbake i en grunntone etter å ha vært innom subdominant og dominant. Til tross for Schönbergs bestrebelser er dette innprentet hos de fleste av oss. Eller det rytmiske. Spill denne veldig høyt for et ukjent antall mennesker, og du vil se det instinktive hos de fleste av dem.

Jeg tror det er Arild Nyquist som har skrevet et dikt som jeg synes er både forløsende og skremmende på samme tid, det er diktet hvor han takker

  • a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o, p, q, r, s, t, u, v, w, x, y, z, æ, ø, å

Diktet er forløsende på samme måte som det å stå foran en veldig stor oppgave og sortere det ned til håndterlige bestanddeler. Men av samme grunn er det skremmende.

Skal all verbal- og tekstlig kommunikasjon du gjør i løpet av ett liv bestå av disse 29 bokstavene? De skal romme store idéer, forbannelser og kjærlighetserklæringer, handlelister og hverdagslige beskjeder. De skal fylle jobbsøknader og gravskrifter, testamenter og meldinger til skolen. Og når de faktisk ikke greier å romme alt dette, er det forstemmende å tenke på at

jeg har ikke ord

også er en klisjé.

La oss gå tilbake til det originale et øyeblikk. Jeg kommer aldri til å glemme den synkende følelsen jeg hadde som 14-åring at noe var stjålet fra meg. Jeg har opplevd denne følelsen senere – men i forskjellige former. Noen ganger som en følelse av fellesskap og gjenkjennelse, eller til og med en følelse av virkelighet og bekreftelse.

Andre ganger i ekte forbitrelse over at det jeg selv opplevde som en revolusjonerende tanke allerede er blitt skrevet opp og ned om i bøker. Det har hendt jeg har lett i artikler med en virkelig betvingende følelse av å ville holde meg for øynene som man gjør når man ser en skrekkfilm, for å unngå det ødeleggende faktum at man i beste fall er uoriginal.

ElleFanatens kritikk er noe jeg kan kjenne meg igjen i. Noe av det jeg har skrevet som jeg er aller mest fornøyd med, er det jeg kan lese etter en stund og tenke: Det der kunne jeg aldri ha skrevet. For på samme måte som at det er klin umulig å kile seg selv (du kan prøve) er man sjelden original for seg selv.

Originalitet i sin reneste form må jo være noe som nærmest dukker opp uten kontekst?

Som Leonardo da Vincis helikoptre som ikke kunne lages på århundre.

Og jeg bærer med min egen kontekst i kjøtt og blod og minner hver dag, som alle andre, de samme temaene, vitsene, vendingene og de tankene som dukker opp har rot i hva jeg leser og ser og føler og opplever.

For å vurdere mine egne tekster trenger jeg avstand. Jeg tar meg alltid tid til å legge bort en tekst, både fysisk og tankemessig før jeg sender den avgårde. Det hender jeg rødmer når jeg leser den igjen. Og tenker: På hvilket tidspunkt i historien trodde jeg at jeg kunne slippe unna med en slik setning?

Men det hender også jeg smiler riktig selvgodt, fordi jeg rent blir imponert over en tankerekke, eller en ekstra god setning. Gjennom denne avstanden kan jeg vurdere om noe er originalt eller en klisjé, godt eller dårlig, for når det blir for nært tilslører det subjektive den reelle vurderingen.

De fleste av oss opererer med originalitet som om det var et krydder.  Gjennom Thorbjørn Egners fortelling om Bakermester harepus og de mislykkede pepperkakene, har vi lært oss hva som skjer når man f.eks bruker for mye pepper. For de fleste bakespisende vesener blir det uspiselig.

For vi ønsker å følge mønstre. Men vi ønsker å følge mønstre med en tvist. Tenk på personligheter. De fleste av oss ønsker å bli sett på som originale. Men kun til et visst punkt.

Jeg vil tro det kan ligge mye smerte i virkelig originalitet. Ofte en manglende tilpasningsdyktighet til det å følge mønstre. Det er en pen linje der, og når den blir overtråkket kan det bli vondt. Som profeten som millioner vil gå i døden for, og profetene som blir sperret inne på livstid i galehus. Som akademikeren som blir hyllet for sin utradisjonelle tankegang til han som blir diskreditert for resten av livet og kun nevnes på ytterst obskure nettsider.

De originale menneskene jeg kjenner er også ofte de menneskene som uten blygsel ville vist frem skabbede utslett de hadde fått på ulike kroppsdeler, gjerne midt i et jobbintervju.

Og i et busskur hvor noen kanskje ville prate om været ville de lett kunne finne det passende å si f.eks at alt de håpet på i livet var  mye sol slik at flere kunne dø av hudkreft.

Det er ofte noe veldig upassende med faktiske originaler. De gjør seg godt i kunsten, ikke alltid like godt i familieselskaper. Det er mennesker som Børre Knudsen og Varg Vikernes som i vårt samfunn er originaler, og de er begge i eksil på sitt vis.

Gjennom historien vil jeg tro at mange originale tanker uten tilpasningsdyktighet til form (her: mønstre) har gått tapt. Det blir uforståelig, ugjenkjennbart. I persepsjonspsykologien er det gjort eksperimenter som viser hvordan vi overser det totalt ukjente. Om testpersoner blir vist figurer som ikke er kjente for dem vil de avvise dem, eller gjøre dem til noe annet og gjenkjennbart.

I Språkrådet bokmålsordbok defineres original på denne måten:

original
I origina’l m1 (av II *original)
1 noe opprinnelig el. ekte; førstehåndsarbeid brevet er ikke kjent i o-, bare i avskrift / oversettelsen er bedre enn o-en
2 særling, einstøing han er litt av en o-
II origina’l a1 (fra lat., av origo ‘opprinnelse’)
1 opprinnelig, ekte en o- stradivariusfiolin
2 særpreget, underlig hun har en o- smak

Originalt og ekte, særling og enstøing, opprinnelig, underlig.

Det virkelige originale må kanskje være ensomt i sitt vesen. «Originalt» bruker vi ofte om ting som egentlig ikke er så originale, men som er bakt med ekstra mye krydder, bakverk med en tvist. De færreste av oss vil misunne Børre Knudsens posisjon i samfunnet (enn si Varg Vikernes’), og de færreste av oss har det i oss å lage underlige maskiner vi ikke har materiale til å lage på flere hundre år. Virkelig originalitet er med andre ord forferdelig vanskelig å oppnå, og kanskje heller ikke misunnelsesverdig for de fleste av oss.

Originalitet er et ord som med fordel kan brukes med forsiktighet. Men det ekte og opprinnelige i originalitet er noe ethvert av oss gjennomsnittsmennesker uansett vil vi føle i løpet av livet, utallige ganger. Hvert første kyss er originalt. Dette er hva originalitet smaker. Og den dagen du forstår at du en dag skal dø, og at alt du kjenner skal forvitre, det myke kinnet til den du elsker skal råtne til det oppløses i jord, og det vil ikke ligge igjen et spor av det treet du klatret i da du var barn. Dette er originalitet på sitt mest brutale, for ingen kan noen gang ha kjent denne følelsen før av absolutt ensomhet.

Om identitet

Jeg tok opp en serie igjen som jeg ikke har lest på mange år. Jeg åpnet den ene boken en sen kveld og leste åpningssetningen

Døden kom med ølbil.

Så lukket jeg den igjen. Og spurte meg selv hvorfor. Hvorfor i all verden har jeg hengt meg opp i denne serien?

  • Mener jeg forfatteren er sublim?

Mneeei. Jeg gjør vel i grunnen ikke det. Jeg synes han kan være en ganske effektiv forteller, og iblant veldig bra (men kanskje ikke alltid).

  • Er jeg muligens en blodfan av spenningsromaner om politikk, spioner og våpen?

Njeeei. Jeg styrer ikke spesielt unna heller, men dette er ikke genren jeg ville trekke frem som min heteste kjærlighetsaffære blant alle genre.

  • Er det den (relativt åpenbare) politiske agendaen i serien jeg blir trukket mot?

Nei.

  1. Det var selvfølgelig Hamilton selv, hovedkarakteren i serien.
  2. Og det igjen fikk meg til å tenke på identitet.
  3. For når jeg først ble så fascinert av Hamilton så ble jeg fullstendig trukket inn i resten.
  4. Men hvorfor ble jeg så fascinert av Hamilton?

Ikke vær redd dere dannede mennesker der ute. Jeg skal ikke tilbringe resten av innlegget med å skrive om Hamilton. Men jeg har lyst til å skrive litt om identitet, og det å identifisere seg med.

I tenåringsromaner kan vi ofte finne denne typen hovedperson: Et supermenneske som insisterer på sin egen alminnelighet. Uten sammenligning for øvrig kan jeg trekke frem Belle (Fra Twilight) og Harry Potter.

Det identitetsskapende i disse eksemplene kan ligge i kombinasjonen av faktisk gjenkjennelse

  • sånn pleier jeg også å føle, det ville jeg også gjort, sånn er jeg også

og begjæret etter gjenkjennelse.

  • Jeg har også en enorm og glødende storhet i meg (hittil skjult).

Og her ligger den virkelige og fryktelige hemmeligheten i vår identifiseringsprosess med karakterer.

Litt sånn som at alle døgenikter, latsekker, feiginger, grusomme og ondskapsfulle kryp ofte identifiserer seg med de samme karakterene i bøker og film som det vi noble, vakre og modige gjør…

skrev jeg i innlegget om at vi Tiltrekkes av det motbydelige. For identifiseringen er slett ikke objektiv. Kanskje jeg er prikklik Grev Hamilton, marinejeger, spion og snikmorder som kan drepe sine fiender – og venner – på ett sekund med bare hendene, og som innehar en karakterstyrke som ikke er lagd av denne verden. Eller kanskje jeg ønsker å være det så sterkt at jeg sitter og dikter opp. Eller kanskje det er kombinasjonen av disse to alternativene, som nok er det vanligste. Men det spiller ingen rolle i denne sammenhengen. Absolutt ingen rolle.

Meg på vei til jobb.

For hvorfor er det ønskelig fra forfatterens side at du faktisk identifiserer deg med en karakter i boken? Se det kan man jo forsøke å finne svaret på.

Og hva tror du ikke jeg fant! Jeg fant et ytterst interessant dokument som forklarer fenomenet greit, en pdf med notater om det å skrive for radioteateret. Under overskriften

Usikkerhetens makt, finner vi dette sitatet:

Dramaet eksisterer bare hvis det framkaller følelser hos lytterne og dermed gjør dem til deltakere i det som skjer. Hvordan oppnår vi det? Ved å skape usikkerhet. Om hva som kommer til å skje. Hvis lytterne virkelig ikke vet hva som kan komme til å skje – og skjønner at de ikke vet det – er de i vår makt. Dramatikeren må svinge lytterne mellom håp og frykt. For å få til det, må vi skape forventninger. Lytterne må ane hva som kan komme til å hende, men aldri være trygge på at det vil hende. Lytterne må ane nok til å frykte og håpe. Lytterne identifiserer seg med en karakter, har en viss grad av medfølelse, de vet hva som kan eller ikke kan skje og er følelsemessig investert (håper og frykter) – er usikre på hvordan det kommer til å gå.

(Den kursive uthevingen er min).

Ved å skape en identitetsfølelse mellom en leser og en karakter skaper du altså en følelsesmessig investering. En følelsesmessig investering som ikke bare får deg til å lese ferdig romanen, men også kjøpe den neste. Og skrive blogginnlegg om dem årevis etter at du først oppdaget bøkene.

Men nok er nok. Vi skal ikke la oss rive med for langt av denne identifikasjonsidéen. Litteratur handler ikke bare om å lese om noe som ligner deg selv, eller noe du kunne ønske lignet deg selv. Ville ikke det egentlig vært helt fryktelig?

I et intervju med Jon Fosse med tidsskriftet Prosopeia fra mange år tilbake (du kan lese intervjuet her), blir han konfrontert med en kritikk om et stykke han har skrevet. Kritikken går på at kritikeren ikke greier å identifisere seg med karakterene. (Jeg har ikke lest kritikken selv, den er gjenfortalt av Prosopeias intervjuere.) Jon Fosse svarer på kritikken, også sier han dette om identitet i litteraturen:

Ein må ikkje nødvendigvis identifisere seg med karakterane, men ein må liksom «gå med på det». Viss ein går med på det, så opplever ein noko, og viss ein ikkje går med på det, så opplever ein sjølvsagt ingenting.

Det var ikke dumt sagt. Det forklarer igrunnen mye. Identifikasjon med litterære karakterer er et interessant fenomen, men det er ikke absolutt nødvendig for det å bli fanget inn. Så lenge en «går med på det» har man kanskje identifisert seg med selve historien?

Sannhet i litteraturen

Jeg har ikke fått begynt på Knausgårds selvbiografi ennå. Men debattene i kjølvannet synes jeg har vært interessante. I hvert fall tematisk sett. Jeg har begynt å tenke litt rundt sannhet og litteratur.  Sannhet er et vakkert begrep.  Rent og nådeløst.

Ta et enkelt eksempel. Hvor mye er klokken? spør noen deg. Kvart over tre svarer du, og overser det faktum at klokken din ikke er korrekt, eller at klokken er seksten minutter og syv sekunder over, men at akkurat i det du sa det gikk det over til å bli åtte sekunder, og dermed løy du uansett.

Jeg har unektelig et godt, kverulantisk poeng. (Et like godt poeng som fotgjengere som blir overkjørt av trailere i fotgjengerovergangen. Det var faktisk de som hadde rett.)

En genre som selvbiografi vil alltid være løgnaktig. Alle bøker er jo løgnaktige, problemet med selvbiografien er at den gir seg ut for å være sann. Saken er at vi forventer at sannhet skal være enkel. Jo enklere den blir fremstilt, jo sannere virker den for oss. Dette vet de fleste av oss, uten at vi kanskje har reflektert over det.

La oss si at du har en gretten dag, og en nær kollega spør deg om hvorfor. Du forteller at du kranglet med mannen din over frokostbordet – noe du faktisk gjorde. En dårlig start på dagen, og en plausibel sannhet som føles sann.

”String of lies” av Tad Lauritzen Wright.

Hva vi kan driste oss til å kalle i hvert fall en mer sann sannhet er oftest summen av en million faktorer. Av en litt dårlig natt fordi det knaket i veggene, og du husker med et visst ubehag at det gjør det alltid når du sover hjemme hos grandonkelen din der hvor dere feirer jul, og du kommer på at det er altfor mange presanger å kjøpe og altfor lite tid. Og kanskje liker du ikke engang grandonkelen din, men man boikotter rett og slett ikke jul.

Og ikke var det mer brød igjen ved frokosten så du måtte spise de knekkebrødene du faktisk hater, og dråpen i dette skvulpende begeret var at skolissen din røk, noe som uvisst av hvilken grunn fikk deg til å tenke på sønnen din som du ikke har ringt på en stund, og dårlig samvittighet får deg alltid rasende.

Alle nogenlunde sosialt kapable mennesker har evnen til å velge ut én eller to ting fra alle disse millionene med faktorene som kan forklare en sinnstemning som f.eks dårlig humør. Jeg kranglet med mannen min. Eller: Jeg sov dårlig i natt.

Ingen sosialt kapable mennesker ramser opp knaking i veggene kombinert med skolisser etc. i femten minutter hvis en kollega spør om årsaken til dårlig humør. For om du alltid forsøker å fortelle sannheten må du regne med at du kommer til å virke ganske sinnsyk på oss andre.

La oss vende tilbake til selvbiografien som genre. Camille Paglia mener i Sexual personae… at estetikk forholder seg til en apollinsk holdning, hvor objekter blir separert og adskilt fra hverandre og naturen.

Riv i stykker og sorter forrige setning!

Estetikk (les: kunst, og i denne sammenheng, les: selvbiografi) har med separering og adskillelse av objekter å gjøre. Vår ufattbare sannhet er en strøm av assosiasjoner og elektriske impulser og gud vet hva. Kunst handler om å skille ut, ramme inn, utelate og ta inn. Jeg er ingen ekspert på selvbiografier da jeg leser veldig få av dem. Men det forekommer meg at genren ofte handler om rettferdiggjøring og forklaring. Man viser til hvorfor noe ble slik det ble – og eventuelt hva slags konsekvenser det fikk. Det sier seg selv at selvbiografier må være fylt av så forenklede forklaringer at det nærmest blir  løgnaktig.

Vi mennesker er jo forenklende vesener. Se på hvem som taper i mediastrider. Det er alle eeeehmm…..ene og uuuuhmm…ene som ikke kan komme opp med en klar, bestemt setning som i løpet av ti ord kan forklare det som skal forklares.

Men mye taler for at disse taperne er langt nærmere sannheten enn de som med våkent blikk ser inn i skjermen og kort kan bekrefte at slik er det og dette skal gjøres. For strengt tatt er jo virkeligheten både eeeeeehhhhmm og uuuuuhmmm, men vi liker å forenkle det til et effektivt kremt, og vi stoler på de som klarer det.

Når vi forteller vårt liv – for det gjør vi jo. De færreste av oss er så viktige at det kommer i bokform, men å fortelle vårt liv gjør vi likevel. Barndommen. Den perioden i studietiden hvor vi levde på vann og knekkebrød. Vårt første møte. De seks første månedene som spedbarnsforeldre. Denne forfalskede gjenfortellingen av vårt liv kulminerer gjerne i jubileumstaler. De fleste jubileumstaler går ut på å fange jubilantens fremste egenskaper i stikkord, om han er

  • generøs
  • kreativ
  • impulsiv eller kanskje
  • korrekt
  • standhaftig
  • morsom

I stivnet form får vi servert ham, og ofte ler vi gjenkjennende, men det er bare fordi vi liker det sånn.

For jeg tror ikke jeg er spesiell i denne sammenhengen. Jeg er både

  • generøs
  • og firkantet
  • iblant spontan
  • men ofte ikke.

Jeg kan være

  • ditt og
  • datt
  • men ofte ikke

og jeg vedder på at det er titusenvis av forskjellige gjenfortellinger av meg hvis man skulle ha spurt alle jeg har rukket å treffe i løpet av et liv. Mange av dem sikkert direkte motstridende. (Og neppe alle like flatterende).

Altså, på et vis er vi mennesker ganske enkle vesener. Og vi ønsker ikke å være det, for vi er alle fryktelig individuelle. Samtidig er vi på et annet vis ganske komplekse. Men av en eller annen grunn ønsker vi ikke å være så mangfoldige. Vi ønsker det kunststykket det er å være fryktelig spesiell, men veldig stivnet. En dynamisk karakter med fastspikrede egenskaper.

Sjekk neewsfeeden din på facebook og registrer hvor latterlig mange personlighetstester som dukker opp. Hvorfor bruker man tid på å finne hvilket møbel eller julegjenstand man ligner, eller angivelig er – sånn rent bortsett fra den basale selvopptattheten vi alle innehar? Man ønsker å promotere seg selv som en ferdig form.

Og ofte er det det man finner i selvbiografier. En nokså entydig fortelling av sitt eget liv som feier bort eeeehhhm…ene og uuuuhhhmm….ene i livet, og som derfor virker både estetisk tilfredsstillende og sanne på oss.

Jeg sier ikke at man skal slutte å lese selvbiografier. Men man skal huske på at for hver egenskap du tar inn i en jubileumstale er det minst tredve du utelukker. Og at når man gjenforteller sitt liv kan man gange det antallet med ti millioner. Minst. Jeg snakker sant her.

Hvorfor fortellingen aldri vil forsvinne

Du skal aldri stole på noen som påstår de ikke har fordommer. Enten lyver de, eller du har møtt et menneske med forferdelige dårlige kunnskaper om seg selv. Vi oppfatter verden gjennom fordommer. Uten gjenkjennelse og en viss link til kjent kunnskap ville hverdagen vært som å bevege seg gjennom stjernestøvstorm, og vårt eget sinn ville også oppløses som støv.

Forestill deg at denne veien er sinnet ditt.

Å lage fortellinger er en måte å sortere verden på, som vi alle bruker. Jeg skriver alltid i tankene mine. Eller rettere sagt, jeg forteller. Jeg lager en fortelling utfra de mange løsrevne inntrykkene jeg mottar. Jeg skaper en begynnelse og en avslutning, og ikke minst skaper jeg en mening.

Jo pinligere en ting er, jo mer terapeutisk er fortellingen. Nå ser jeg selvsagt bort fra de tingene som er for fryktelige til å nærme seg, det du ikke engang orker å formulere i hodet. Men legg merke til hva du gjør neste gang noe ganske pinlig skjer. For eksempel at du sklir på fortauet foran en buss fylt med fnisende tenåringer, og blir dratt tilbake til ydmykende ungdomsskoleår idet skjørtet ditt flyr opp i ansiktet ditt mens du ligger og spreller på en smått kalvelignende måte.

Når bussen er kjørt og rødmen har kjølnet begynner fortellingen å tikke i hodet. Du lager det om til en morsom historie, forstørrer dine egne ansiktsuttrykk, lar 15-åringene gape bestialsk i latterhikst, scenen går i sakte film i karusell om og om igjen. Og du forteller denne fortellingen, og gjenforteller den. Om og om igjen, dramatiserer du den.

Ved å skape en avstand til opplevelsen gjennom fortellingen, får du kontroll over f.eks den sviende følelsen det er å være til latter. Vi trøstes gjennom det narrative. Gjennom det narrative støper vi alle våre kaotiske følelser, lengsler og begjær til noe meningsfylt, til noe vi kan kommunisere og bli gjenkjent i. Det er derfor fortellingen aldri kommer til å forsvinne, så lenge det eksisterer mennesker. Vi er narrative vesener.

Trøstelesning

Jeg har en lang tradisjon med trøstelesing. I halvkjipe perioder av livet mitt kan jeg lese en eller to bøker om dagen. Da trøsteleser jeg bøker som man trøstespiser sjokolade. Jafs, var den borte, over til neste. Som alle narkomane av alle slag, har jeg et favorittdop for å få meg over kneika. Og mitt er altså krim.

Fra filmen Charlie og sjokoladefabrikken. Prikklik meg selv med ny krimbok.

Det er noe med krim som jeg finner ufattelig trøstende. Den lullende lyden av parterte kroppsdeler kan få meg til å sove som et barn. Det finnes ikke noe tryggere enn en seriemorder på rømmen, eller et rom fullt av venner og familiemedlemmer hvorav én er et monster forkledd bak en menneskelig maske.

Fluktlesning er ikke vel ansett blant de som lever av litteratur. Jeg husker en professor som i en forelesning for mange år siden ba oss nevne hvorfor vi leser bøker, og da jeg foreslo flukt som en av grunnene, hevet vedkommende øyenbrynet og en nesten umerkelig rynke rett under nesen dukket opp. Å snakke om lesning som flukt viste seg å være like vulgært som hvis en jordmor på riksdekkende tv skulle innrømme at hun syntes at babyer og forløsninger og sånn egentlig var litt ekle og at hun kun hadde jobben for pengenes skyld.

Ikke all lesning er flukt, men at mye lesning er trigget under det å ville flykte, det tror jeg. Årsaken til at krim er så godt egnet for meg som fluktlesning, er at den kan gi meg følelser som ikke er skakende. For det er jo en grunn til at man ønsker å flykte? Og jeg har aldri skjønt de som ønsker å flykte ved hjelp av f.eks grusomme bøker og gråtefilmer. Jeg får feber av Stormfulle høyder, Dostojevskij drar meg inn i et inferno fylt av filosofi, Sarah Kane får meg til se galger i alle hjørner av rommet. Så om jeg virkelig ønsker å flykte til noe som trøster og lindrer, er det ofte krim jeg tyr til. Det finnes selvsagt unntak, og kanskje jeg skriver om dem en gang.

Engraving from Dante’s Inferno by Gustave Doré, 1861. Dette ønsker du å flykte fra, ikke til.

Krimgenren er stor, så alt jeg skriver her kan du finne minst x antall titler og grener hvor karakteristikkene overhodet ikke stemmer. Men krim som snakker til logikken (eller rettere sagt den skrudde krimlogikken man får når man har lest mange nok krimbøker) er tiltalende, og føles nesten som å legge puslespill med tekst. Og selv om krimgenren per definisjon er fylt med tragedier og grusomme hendelser er redselen og sorgen ofte belagt med teflon, det liksom bare preller av. Så lenge man får tak i en morder så skulle det være greit.

Bøker merket med usynlig teflonlogo, er ofte gode fluktbøker.

Det er teflonen, logikken, formelen og det fengende som gjør at krim er så ypperlig til flukt. Og krim kan man gå helt inn i, uten at det trenger å ryste deg i sjelen. Det er som å strikke. Jeg elsker å strikke.

Hvorfor må monstrene dø?

Ja, hvorfor må de det. For det må de jo nesten alltid? Med monstre mener jeg det som på en eller annen måte stiller seg utenfor sivilisasjonen, og da helst som noe ondt og gjerne upassende. Som Heathcliff fra Stormfulle høyder eller Hedda Gabler fra teaterstykket med samme navn.  Som Lady Macbeth eller Madame Bovary. Du skjønner greia. De fascinerende slemme.

En vanlig teori omkring uhyrers død, er at det er krigen mellom natur og kultur i litterære tekster som er årsaken. Naturen vil i denne sammenheng være det onde, det syndige, instinkter, vold, drap, voldtekt og naturkatastrofer. Og slike ukoselige ting. Du får gjette selv hva kultur vil innebære, men jeg kan gi deg et pekepinn om fred, frihet og høflige gester. I en slik forbindelse vil natur symbolisere det monstrøse, mens kultur altså er sivilisasjonen. Gilbert og Gubar er fanebærere for denne teorien. og du kan lese mer om boken deres: The madwoman in the attic, her.

Deres svar på hvorfor ondskapsfulle skikkelser ofte dør i litteraturen er at i historier om krigen mellom natur og kultur vil naturen alltid gå ut som den tapende part. Dette fordi det er kulturen (det er oss!) som forteller historien, og fordi historien er i seg selv en kulturell konstruksjon. Dessuten hevder de at historien har en årsaksforklarende funksjon, hvis budskap er

how culture triumphed over nature, where parsonages and tea-parties came from, how the lady got her skirts – and her deserts.

Monsterlignende karakterer som Heathcliff er med andre ord dømt til å feile i en litterær tekst

if only to explain the status quo.

Gilbert og Gubars tese spiller på at der hvor kulturen har hegemoni (og påstanden er altså at dette herredømmet har vi, så lenge det er vi som forteller historien), vil kulturen nedkjempe naturen. Og om naturen er representert med uhyrlige karakterer – så vil de dø. Det er slik vi vinner.

Av en slik argumentasjon følger det automatisk at kulturen er en evig seierherre innenfor litteratursfæren, og at det monstrøse dør, fordi en kulturell konstruksjon som fortellingen kan ikke leve med et overlevende monster når boken lukkes. Med monstrenes død vil seieren være endelig – og moralsk.

Jeg stiller spørsmål ved en slik teori. I min ringe erfaring er det slett ikke slik at det monstrøse alltid dør i litterære tekster, og at når de dør er det slett ikke alltid på en slik måte at det føles som om kulturen vinner. Heathcliffs død fra Stormfulle høyder er et godt eksempel på hva man kan kalle en meget labil død. Slik jeg leser avslutningen av romanen går de døde på markene og forstyrrer de levendes harmoni. Jeg leser heller ikke Hedda Gabler som noen voldsom seier for kulturen, teksten stivner like mye som Heddas kropp, når hun dør. Det er ingen endelig seier hverken for natur eller kultur i flere av disse tekstene. De ligner mer på skrekkfilmslutten som sørger for 11 nye oppfølgere, stillheten på overflaten er kun på overflaten, for et virkelig ondskap kan åpenbart ikke dø.

Styrkeforholdet mellom kultur og natur i svært mange monstertekster er etter min mening like labilt etter de uhyrliges død som det de var før.  Styrkeforholdet mellom de to prinsippene avgjøres med andre ord ikke av disse monstrenes død.

Jeg har skrevet om Paglia før, under tittelen Den ondeste boken i verden.

Grovt forenklet kan vi si at Paglia bruker begrepene apollinsk (om kultur) og dionysisk (om natur). Paglia bruker de to begrepene for å analysere vestlig kultur. Hun mener at hver gang det apollinske eller det dionysiske får overtaket, vil dette føre til en motreaksjon. Dette innebærer at vestlig kultur

swings from point to point on its complex cycle, pouring forth its lavish tributes of art, word, and deed.

Kampen mellom natur og kultur, er med andre ord evig.  Og i en slik syklus eksisterer det ingen endelig seierherre, heller ikke utenfor teksten. Slik jeg ser det vil den manglende utslettelsen av natur/kultur måtte sees på i lyset av moral, eller mangel på moral som sådan. Moral forutsetter vel strengt tatt at noen seirer mens andre taper?

Det interessante med endel av slike monsterkarakterer er at graden av umoral og graden av lykke, slett ikke er omvendt proporsjonale med hverandre. Å være vanskelig er slett ikke det samme som å ha det vanskelig, altså. Her er Hedda Gabler et fantastisk eksempel på hva jeg mener. De glimt av befrielse vi finner i Hedda, ser vi når hun er  det vi kan kalle på sitt mest frastøtende. Hedda viser ren lykke kun den stakkede stund hun tror en mann har begått selvmord. Hedda Gabler er ikke den eneste litterære teksten som viser slike amoralske aspekt. Du kan sikkert hoste opp noen titler selv.

Min konklusjon er at de ondskapsfulles død ofte er amoralsk og estetisk begrunnet, i motsetning til Gilbert og Gubars tese som er at den er moralsk.

La oss et øyeblikk vende oss mot Nietzsche og hans utlegning om apollinske og dionysiske krefter.   I Tragediens fødsel er avhengigheten mellom de to livsførslene viktig, og for Nietzsche er kunstens utvikling knyttet til en dobbelthet: Det apollinske og det dionysiske står i forhold til hverandre likt forholdet mellom mann og kvinne. Det er deres vedholdende motsetninger og den forbigående forsoningen som skaper unnfangelse, det vil si skaper kunst.

For Nietzsche er det klart at det apollinske ikke kan leve uten det dionysiske, og at de to prinsippene stimulerer hverandre til vekst. Tragediens fødsel er for eksempel betinget av foreningen mellom det apollinske og det dionysiske og tragediens død skjer når det dionysiske fordrives og koret stilnes.

Jeg forutsetter at det apollinske og det dionysiske, naturen og kulturen er iboende i menneskets kropp og sinn, i historien vi skaper, i naturen vi prøver å forme, og i sivilisasjonene og kulturene vi samler oss i. Historien, mennesket og naturen har lært oss at det finnes ingen evig seierherre i kampen mellom det dionysiske og det apollinske prinsipp. Gilbert og Gubars argumentasjon som jeg skrev om over har den svakheten at de ser historien som en utelukkende kulturell konstruksjon. Men kampen mellom det apollinske og det dionysiske er evig, og det finnes ingen seierherre, enn så lenge.

Monsterets død er etter min mening ofte en estetisk nødvendighet i litteraturen. Døden rettferdiggjør protagonisten på en måte livet aldri kan gjøre. Som lesere deler vi monstrenes blodtørst rettet mot karakterene vi elsker og hater. Hedda brenner “barnet”, Løvborgs manuskript, i en eksplosjon av begjær, raseri og vandalisme, slik Evripides’ Medea slakter sine barn. Dette er grusomme handlinger vi leser som en estetisk nytelse.

I litteraturen destabiliseres våre vanlige verdier. Dette er en konsekvens av den estetiske kraften. Vi leser Nabokovs Lolita og sympatiserer med en pedofil overgriper og vi begjærer både ”gode” og vanskelige helters død, ikke av moralsk indignasjon eller kvaler, men fordi det estetiske og det moralske ikke nødvendigvis er ensbetydende i en estetisk verden, som litterære tekster er.

Beth Ann Basseins feilslutning og sammenblanding av den litterære virkelighet og ”den pragmatiske” virkelighet i Women and Death. Linkages in Western Thought and Literature deles likevel av mange.  Bassein definerer implisitt død som

dying, […] finishing life, […] deteriorating in the grave or smoke.

Men død er ikke nødvendigvis tap eller nederlag – i det minste ikke for litterære karakterer. I verk med sterke personligheter kan karakterene forstørres av døden snarere enn det motsatte. Det er det samme prinsippet som gjelder i krig, hvor én martyr kan veie opp for tusen soldater.

For all vekst er avhengig av død, eller med Paglias ord:

nature creates by violence and destruction.

Det som skapes av naturen, skapes gjennom ødeleggelse. Monstrene må dø fordi det er estetisk nødvendig.

Hedda Gablers idealistiske død

Hedda Gabler som skikkelse er blitt diskutert opp i mente i over hundre år. Hoveddelen av debatten kan oppsummeres i spørsmålet: ”Hvorfor er hun så ond?”

Hvad er denne Hedda Gabler? […] intet forhold til andre mennesker lokker hende, ikke uden at hun kan have den fornøielse at pille i en menneskeskjæbnes traade med sine grusomme hænder

…skrev Gerhard Gran i en samtidsanmeldelse av teaterstykket. Hedda Gabler kom ut i 1891. Det fascinerende med Hedda er at hun fortsatt er ond. Der Nora fra Et dukkehjem har glidd inn i samfunnets konvensjoner, skurrer Hedda Gabler nesten 120 år etter at hun så dagens lys.

For det er noe med Hedda «med sine grusomme hænder…» Min tese er at grunnen til at Hedda Gabler virker så støtende og ond på oss er at hun er en så ren idealist man kan få det.

I Hedda Gabler møter vi ekteparet Tesman, som nettopp har kommet hjem fra en nesten seks måneder lang bryllupsreise. Vi merker ganske snart at fru Hedda Tesman har en vanskelig personlighet. Hun liker å få folk til å føle seg ukomfortable, og hun lokker hemmeligheter ut av mennesker slik at hun senere kan bruke det mot dem. Det blir klart via antydninger at Hedda er gravid med ektemannen, som hun ikke kan fordra.

Hun er ikke glad for barnet som vokser i henne og hun ønsker ikke å bli mor. Hun gjenopptar ganske raskt en flørtende tone med to gamle kavalerer, Brack og Løvborg. Løvborg, som har begynt et nytt liv siden de kjente hverandre, lokker hun ut i utsvevelser, stjeler manuskriptet hans, brenner det, og forsøker å manipulere ham til å begå selvmord. Når assessor Brack ser at pistolen som blir brukt i forbindelse med Løvborgs død, er Heddas egen, forsøker han å presse henne seksuelt. Stykket avsluttes like etter at Hedda har skutt seg i hodet.

Hvorvidt Hedda faktisk har idealer, har vært debattert siden stykket kom ut: Elizabeth Hardwick skriver at Hedda Gabler er spesiell fordi hun har en fullstendig mangel på motivasjon. Men selv om Heddas motivasjon kan virke uklar i begynnelsen av stykket, (ja, hvorfor er hun egentlig så ond?) er det klart at Hedda ønsker å oppfylle et ideal, og dette idealet kan oppfylles ved å kreere et ”kunstverk” – det vil si et menneskes død. At hun setter dette idealet høyere enn menneskeliv, viser også at hun er en sann idealist.

Heddas hang til det stivnede og dekadente ser vi i hva hun legger begjæret sitt mot. Hun ønsker seg ekstase uten involvering, dette ønsket ser vi gjentatte ganger i Heddas handlinger i stykket. Hun ønsker seg eventyr med en mann uten seksualitet, derfor får hun et nært forhold til Løvborg men truer ham med pistoler når han kommer for nær. Hun ønsker seg en affære uten utroskap, og har intime samtaler med Brack uten å forårsake skandale. Hedda skaper et dødsideal, men bruker først Løvborg som objekt i stedet for seg selv. Slik ønsker hun å oppnå dødsekstase uten selv å dø.

Oscar Wilde skrev om Dorian Gray som traktet etter evig skjønnhet og ungdom. Hedda er en fristende parallell, men hennes begjær er først og fremst rettet mot muligheten til å utøve makt over andre. Hun sier

Jeg vil for en eneste gang i mit liv ha’ magt over en menneskeskæbne.

Oppnår hun en slik makt kan hun styre menneskene rundt seg som brikker for å oppnå skjønnhet. Skjønnhet har for Hedda en metafysisk betydning, og den oppnås gjennom handlinger som for eksempel selvmordet. Dorian selger sin sjel for å kunne fornekte at hans skjønnhet er forgjengelig, og gjennom denne fornektelsen blir han et monster. Også Hedda har et ondt drag over seg. Hennes tro på evige idealer gjør at hun fornekter alt annet enn idealet. Heddas livsvilkår er langt unna idealet hennes, selv mener hun de er ”tarvelige”. I avvisningen av alt som ikke er en dåd eller skjønnhet, sprer hun ondskapsfulle bemerkninger og ubehag gjennom hele stykket.

Heddas idealisme er så ren at det er kun gjennom oppfyllelse av idéen, at mennesket kan få verdi. Det er i døden Løvborg er verdifull for Hedda. Hun løsriver idéene fra alle sosiale relasjoner og verdier, og er villig til å ofre eget og andres liv for at det skal falle

et skær af uvilkårlig skønhed

over en ellers tarvelig virkelighet. Heddas død er med andre ord en idealistisk død fordi den er skapt av idealene hennes. Først når Hedda tror Løvborg har dødd en skjønn død, lar hun lovordene falle om ham. Tilsvarende mister Løvborg verdi når hun like etter får vite at Løvborg ved ulykke eller forsett har blitt skutt i underlivet. Hedda får et uttrykk av ekkelhet i ansiktet  og snakker nå om ”det latterlige og det lave” og de skandaløse omstendighetene rundt Løvborgs død er noe motbydelig, som Hedda mener ikke er hennes sak.

Heddas personlighet er til dels stram og tillukket, men den lille stunden hun tror at Løvborg har dødd en skjønn død for egen hånd, møter vi en helt annen Hedda enn vi har sett før. Hun tror idealet er oppfylt, hun tror hun har skapt et ”kunstverk” som kan gi hennes eget liv skjønnhet og rettferdiggjørelse. Den strenge og lukkede Hedda snakker nå om en opplevd befrielse:

En befrielse at vide, at der dog virkelig kan ske noget frivilligt modigt i verden. Noget, som der falder et skær af uvilkårlig skønhed over.

Den befridde Hedda har en helt annen holdning enn den bitre, desperate personligheten hun viser ellers i stykket. Men når Løvborgs død viser seg å ikke være et ”kunstverk”, men noe latterlig og lavt, er Heddas befrielse over. Vi ser at det destruktive ved Hedda er nettopp knyttet til idéen, ikke relasjoner. Hedda ønsker at Løvborg skal dø, ikke fordi hun elsker eller hater Løvborg, men fordi hun innbiller seg at han er passende materiale for en oppfyllelse av et slikt skjønnhetsideal. Dette betyr ikke at Løvborg ikke er viktig for Hedda, slik Joan Templeton foreslår. Hun skriver:

There is no tenderness in Hedda’s feeling for Løvborg, only passion, and in the end, made utterly selfish by her misery, she does not care whether he – or anybody else – lives or dies.

Templeton mener at Hedda på slutten ikke bryr seg om Løvborg (eller noen andre) lever eller dør. Dette er etter min mening feil. For Hedda er Løvborgs død ytterst viktig, siden meningen med Heddas liv står og faller med Løvborgs død.

En tolkning av hvorfor Hedda må dø, er at Brack holder på å få makten over henne og at Hedda ikke kan leve med en slik redusering. Toril Moi skriver for eksempel:

Bracks makt over Hedda, […] reduserer Hedda til en rolle der hun vil bli nødt til å akseptere en underdanig posisjon som avhengig og hemmelig elskerinne.

Men ser vi nærmere på samtalen mellom Brack og Hedda, hvor det blir klart at han gjenkjenner Løvborgs pistol, ser vi at Hedda har et helt reelt valg som hverken innebærer skandale eller død. Hun kan lyve. Brack selv foreslår denne løsningen med et skuldertrekk:

Der er jo altid den udvej, at pistolen er stjålet.

Denne muligheten burde heller ikke innebære noen samvittighetskvaler for Hedda, som ellers har løyet seg gjennom hele stykket. Det eneste hun trenger å si er at Løvborg har stjålet pistolen, men Hedda sier fast at hun heller foretrekker døden enn å si noe slikt. Hvorfor vil hun heller dø?

Hun har hittil vist lite ømhet for Løvborg og Hedda er i utgangspunktet ikke troende til å ville dø for å beskytte en manns rykte. Løvborg er uansett så diskreditert etter sin skandaløse død at om han skulle ha stjålet en pistol fra Tesmans ville det neppe gjort ettermælet hans verre. Heddas grunn til å lyve må dermed være en annen. Hedda ønsker ikke å lyve fordi løgnen ville skitne til hennes dåd. Resultatet av hennes dåd, arbeidet med å oppfylle et ideal om skjønnhet, har skapt noe motbydelig.

Men alt dette modbydelige kommer jo ikke mig ved

sier Hedda. Skitner hun derimot til sine egne handlinger ved å fornekte dem, ved å lyve og si at Løvborgs død ikke er hennes verk, da ville det angå henne, for slik ville hun skitnet til ikke bare seg selv, men sitt eget ideal. Så Hedda vil ikke lyve om dette ene.

Vi legger merke til en Pandoras krukke-metafor i scenen hvor Hedda avslører sin begeistring over Løvborgs angivelige selvmord: Det er som om Heddas ansikt revner, vandalen i henne titter åpent frem, og det vi ser er en befridd Hedda, til de andres ubehag. Den første replikken, som virker underlig på de andre i samtalen, er når Hedda viser skuffelse over at han ikke har skutt seg i tinningen.

Ja, ja, – brystet er også godt

sier hun litt skuffet. De andre fortsetter samtalen, til Hedda ikke lenger greier å holde seg og utbryter høylydt:

Endelig engang en dåd!

På denne replikken får Hedda en spontan reaksjon fra Tesman, som forskrekket utbryter:

Gud bevare mig, – hvad siger du, Hedda!

Men nå har Hedda åpnet seg, og som i historien om Pandoras krukke strømmer det katastrofer ut i verden fra det engang lukkede rommet:

Jeg siger, at dette her er der skønhed i.

I Pandoras krukke var det kun en ting som ble igjen: Håpet. Når Pandora torde åpne krukken igjen, slapp håpet ut, og verden ble et litt mer levelig sted. Heddas håp gir seg utslag i selvmordet. Ved å selv fullføre der Løvborg feilet, konstruerer hun en dåd, et stillbilde av stivnet livskraft, som vil hindre forfallet og gi et skjær av uvilkårlig skjønnhet.

Om twilight og kvikksand

De fleste bøker jeg ikke liker legger jeg bort. Jeg er altså ikke en av de som føler de må tyne seg gjennom  300 sider når leseropplevelsen ligner mest på å synke skrikende ned i kvikksandgjørme. Eller som føler en spesiell moralsk forpliktelse på det å lese det man bare lese.

Men det hender altså at jeg lider meg gjennom bøker likevel.

Det hender jeg sitter og sukker og stønner meg gjennom bøker mens jeg gnisser tenner av irritasjon. Man kan selvsagt spørre seg hvorfor. Og siden jeg nylig har avsluttet en bok av denne sorten (under opplevelsen har jeg uten å merke det klart å bite et lite hull i leppen min, jeg tuller ikke), har jeg nettopp spurt meg selv hvorfor.

Boken som kostet meg en hel leppeoverflate og sosial anseelse (lydbok på toget, lidende stønn og frustrert draing i håret) var Ved daggry av Stephenie Meyer. De tre foregående (ja, jeg har lest/hørt dem alle sammen), har jeg karakterisert som erotiske romaner for prepubertale. Meyer er mormoner, noe som åpenbart har ført direkte til at Edward, hovedrollevampyren, ikke kunne tenke seg å ha sex før ekteskapet. Dette fører til utallige sider med verdt å vente på-scener. Den harde marmorhuden hans som driver Belle til vanvidd. Neinei, kjære, ikke ennå. Øynene hans glitrer ertende. Det smektende lyset – igjen – over den kalde marmorhuden hans. Ogsåvidere.

Vantro utrop over hvordan det er mulig å dra bagatellmessige setninger og beskrivelser over tre sider. Raseri over at denne Meyer tydeligvis er glad i min Stormfulle høyder og bruker den på en forbrytersk-forkvaklersk måte. Du  kan ikke lage små Heathcliff og Catherine-kopier som kun er opptatt av at den andre ikke skal lide. Det er mentalt og fysisk umulig, Meyer. Raseriet over karakteren Belle – åh Gud, jeg er så vanlig, *snuble*, mon tro hvorfor hele vampyr og varulv-verden finner meg uendelig fascinerende. Også jeg som er så vanlig. Hvor mange ganger kan man egentlig beskrive lys mot hud når man ikke har språket i sin makt? Relativt mange, åpenbart.

Hvis det stemmer at latter er livsforlengende vil jeg anslå at jeg har mistet minst tre år av livet mitt på grunn av denne boken. Og allikevel leser jeg den altså. Ett eller annet må det jo være.

Saken er at jeg lurer på hvordan det ender. Blir hun vampyr? Hvem dør? Hvor mange ganger kan man egentlig beskrive lys mot marmorhud? På et eller annet vis har jeg klart å dra ut elementer av irriterende karakterer og begynt å bry meg nok til å vite hva som skjer. På den annen side har jeg også sittet og håpet på at noen skal dø. Det er ikke tvil om at det ville hevet romanen hvis en virkelig tragedie dukket opp.

Jeg har altså funnet ut at hvis språket svikter, er det mulig å holde det gående på handling, men det er som å kjøre en bil med for lite olje. Det sliter fælt og går det for langt ender det skikkelig dårlig.

Det må da være andre som meg?

Om labyrinter. Og biblioteker

I dag er det på tide at vi snakker om Jorge Luis Borges, poet, essayist og korttekstforfatter. Og noe av en mytisk

Hentet fra: http://bit.ly/cI67uq. Jorge Luis Borges' Library of Babel illustrert av Erik Desmazieres.

skikkelse. Jeg har tidligere nevnt ham på bloggen min i forbindelse med innlegget jeg hadde om Rosens navn av Umberto Eco. Denne bloggens navn er også sterkt inspirert av Borges.

Men nå sitter jeg egentlig og bare juger opp ting, for jeg hadde ikke tenkt til å snakke så mye om Borges selv, men tekstene hans, i særdeleshet fortellingen «Biblioteket i Babel» og dernest et motiv Borges ofte bruker: Labyrinten.

Labyrinter er per definisjon fascinerende. Nazister, kommunister, kvinner, menn, barn, eldre, demokrater og liberale, dette er noe vi alle bør kunne enes om. Vi er omgitt av labyrinter, i samfunnsstrukturen, følelseslivet vårt, religionen. litteraturen, musikken. En fuge kan for eksempel sies å være en labyrint omsatt til musikk, men løses oftest opp.

Borges tekster er labyrintiske. I korttekstsamlingen Labyrinter (jeg har lest den danske oversettelsen som heter Fiktioner), dukker de opp, labyrintene, intrikate og uendelige. Kortteksten «Biblioteket i Babel» i boken Labyrinter er formet som et essay skrevet av en forteller som reflekterer over universet. Og fortellerens univers er altså formet som et bibliotek. Den essaylignende kortteksten har ingen handling i tradisjonell form, den er et forsøk på å forstå Biblioteket.

Hentet fra: http://bit.ly/cI67uq. Jorge Luis Borges' Library of Babel illustrert av Erik Desmazieres.

Her er det verdt å nevne at Borges skriver i en stil som kalles magisk realisme. Magisk realisme er kort fortalt en genre som forteller om mer eller mindre overnaturlige fenomener, som om de slett ikke var overnaturlige men helt realistiske. Jeg er veldig glad i denne genren. Den åpner for fantastiske ting uten at det med nødvendighet gjør fortellingen om til en fortelling om kun det fantastiske.

I «Biblioteket i Babel» er fortellerens univers (og alle andres) formet som et enormt bibliotek. Bibliotekets arkitektur er en gigantisk labyrint. Men det blir verre, og mer klaustrofobisk: Biblioteket er hva man kan kalle en gjentatt labyrint. Alle rom er like – og fører til noe annet likt. Fortelleren sier:

Biblioteket er uendeligt og periodisk. Hvis en evig vandringsmand gennemløb det i vilkårlig retning, ville han, når der var gået nogle århundreder, erfare, at de samme bind gentager sig i samme uorden [… ]

Det gjentatte er altså ikke bare arkitektonisk, men også bøkene og ordene, og vi kan slutte at på et vis er labyrinten av tekst. Det blir antatt at ingenting eksisterer utenfor biblioteket. Bibliotekhyllene er fulle av bøker, men de gir lite mening. Menneskene i Biblioteket forsøker å finne tolkningsnøkkelen til de forvirrende bøkene, de tror at bøkene inneholder svaret på biblioteket – universets gåte.

Jeg mener det er sterke spor av kabbalisme i denne lille fortellingen. Kabbala betyr «det som er overlevert», eller «det

Hentet fra: http://www.yeatsvision.com/Cabbala.html. The Tree of Life fra Athanasius Kirchers Oedipus Ægyptiacus.

som er mottatt». Kabbala er blant annet en del av den jødiske mystikken og regnes for å være en okkult retning. En av tankene bak kabbalistiske modeller (som ‘Livets Tre’) er å lage en total modell over Guds skaperverk og Guds natur. En slik modell må nødvendigvis inneholde alt, eller i det minste muligheten for alt.

Det grunnleggende element i både kabbalismen og ”Biblioteket i Babel”, er alfabetet. I det hebraiske alfabetet er det 22 bokstaver. Fundamentet for Kabbala er de 22 hebraiske bokstavene, som sies å være de «byggesteiner» Gud benytter seg av når han skaper. I kabbalismen er de ikke «bokstaver» i vanlig forstand, de er «byggesteiner» eller prinsipper, som har et stort antall betydningsnivåer.

Disse bokstavene er kilden til all eksistens – i verden, i tid og i rom. Men Gud trenger noe mer enn bare disse bokstavene i sin skapelse. Han introduserer tre forskjellige prinsipper, som på hebraisk heter:

  • Ain – (intet)
  • Ain soph – (endeløs)
  • Ain soph aur – (endeløst lys)

Merk deg at de tre prinsippene ikke kan settes i en relasjon slik at det oppstår noe som kan kalles «skapt». Det er på samme måte som punktum, komma og mellomrom i seg selv ikke betyr noe meningsfullt – meningen oppstår når de kobles sammen med bokstaver og muliggjør både mening og forvirring.

The Tower of Babel, The Confusion of Tongues by Gustave Doré (1865)

Ved hjelp av de 22 hebraiske bokstavene og de tre ekstra prinsippene sitter vi altså med 25 ulike prinsipper som Gud benytter seg av for å skape. I ”Biblioteket i Babel” består også alfabetet av 25 tegn. 25 er et tall vi skal bite oss merke i.

I henhold til den kabbalistiske numerologiske disiplinen som kalles gematria, som bygger på at hver bokstav også har en numerisk verdi, så betyr tallet 25 blant annet «forvirring». At alfabetet i «Biblioteket i Babel» betyr forvirring er også noe tittelen ”Biblioteket i Babel” indikerer.

«Babel» kommer selvsagt fra bibelfortellingen (1. Mos 11, 1-9) om tårnet i Babel, om den grusomme forvirringen som oppstod når Gud forvirret menneskenes språk, som en gang var ett:

Hele verden hadde ett språk og samme tungemål.  Da folk brøt opp fra øst, fant de en bred dal i Sinear-landet og slo seg ned der.  De sa til hverandre: «Kom, så lager vi teglstein og brenner dem godt!» De brukte tegl til byggestein og jordbek til bindemiddel.  «Kom,» sa de, «la oss bygge oss en by med et tårn som når opp til himmelen, og skape oss et navn så vi ikke blir spredt ut over hele jorden!»
Da steg Herren ned for å se på byen og tårnet som menneskene bygde.  Herren sa: «Se, de er ett folk, og samme språk har de alle. Dette er det første de tar seg fore. Nå vil ingen ting være umulig for dem, hva de så finner på å gjøre.  La oss stige ned og forvirre deres språk, så den ene ikke skjønner hva den andre sier!»  Så spredte Herren dem derfra ut over hele jorden, og de holdt opp med å bygge på byen.  Derfor kalte de den Babel. For der forvirret Herren all verdens tungemål, og derfra spredte Herren dem ut over hele jorden.

En rekke tall blir nevnt i «Biblioteket i Babel». Tallene har i følge gematria og kabbalistisk logikk blant annet disse betydningene: Gud (6 og 4),

Etching by Eric Desmazieres for The Library of Babel by Jorge Luis Borges. Boston : David R. Godine, 2000

mennesket (5), forvirring (25), å være bundet (410), et kart over Skaperverket, de guddommelige prinsipper og lover (32), guddommelig forståelse (Karmosinrød sekskant)

En mulig tolkning jeg har tenkt på er denne: Gud omgir mennesket. (Sekskanten omgir 5 hyller). I mennesket ligger det nedfelt et kart over skaperverket, de guddommelige prinsipper og lover. (I de 5 hyllene står 32 bøker) I verden som omgir oss ser vi spor etter Gud, som vi hele tiden søker etter. (I boksidene er det 4 linjer med 4 bokstaver). Men sporenes betydning er forvirring. (For alfabetets numerologiske betydning er forvirring.) Ved å søke etter en mening blir vi bundet (410 sider i hver bok) med mindre vi finner en nøkkel (de magiske bøker i den karmosinrøde sekskanten), som kan gi oss guddommelig forståelse. (Karmosinrød sekskant). Fortelleren sier:

På en hylde i en eller anden sekskant (sådan ræsonnerede man) bør findes en bog, som er nøglen til eller et kompendium til alle de andre […]

Hentet fra: http://bit.ly/cI67uq. Jorge Luis Borges' Library of Babel illustrert av Erik Desmazieres.

Men innenfor én av en uendelighet av mulige kombinasjoner ville sjansen for å finne en nøkkel, og erobre den røde sekskant «på slump», være lik null. Menneskets problem i ”Biblioteket i Babel” er nettopp at de mangler denne nøkkelen. De greier aldri å erobre den magiske sekskanten.

I kabbalismen kan én bokstav inneholde et gigantisk antall betydninger. Som i biblioteket kan dermed kombinasjonen av forskjellige bokstaver føre til en endeløs multiplisering, labyrinter som speiler seg selv.

I kabbalismen finner man et sett av «formler» som gjør at man kan orientere seg. Uten kjennskap til disse formlene, som fungerer som nøkler, vil modellen bli absurd – og vi vil som menneskene i Borges` novelle virre rundt i en uendelighet av muligheter, en endeløshet av kombinasjoner og fordoblinger uten mening og sentrum: Ordenes tall er forvirring og labyrintens natur er utilgjengelighet.

I motsetning til innbyggerne i det babelske bibliotek mener kabbalistene at

The Library of Babel (no date). av Pierre Clayette.

de besitter nøklene som skal til for å erkjenne Gud – og slik erkjenne Skaperverket. Det er nettopp dette Borges bestrider i «Biblioteket i Babel». Mennesket har ikke funnet noen tolkningsnøkkel til universet, slik kabbalistene tror. Dette er destabilisering. Borges viser oss at vi ikke kan vente å finne noe som helst. Vi vet ikke engang om det er noe å finne, eller om vår søken er forgjeves. Likevel fortsetter vi å lete.

I Borges fortellinger løser ikke labyrinten seg opp, slik den gjør i en fuge. Bak Borges’ labyrinter finnes ikke Gud, ikke Mening eller Svar, om det i det hele tatt eksisterer noe er det kaos, og i Borges’ labyrinter finnes det ikke noe Sentrum, bare en evig gjentatt speillabyrint. Dette er destabilisering nok til å bli kvalm av, slik man blir når man tenker på uendelighet.


bloglovin

Klikk her for å abonnere på bloggen per mail.

RSS The Long Good Read

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Bokbloggene (oversikt)

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Forlagsliv (Cappelen Damm)

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Erkjennelser

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Fjordlandet

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Fri og freidig

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Julies bokbabbel

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Knirk

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Liv-Ingers blogg

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Mamma og mer

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Strikte Observanz

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

RSS Stjernetyven

  • En feil oppstod, og strømmen er antagelig nede. Prøv igjen senere.

%d bloggere like this: